Roman Fish Mosaic, Como

Roman Fish Mosaic, Como



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Moenie nou kyk nie, maar daar is 'n antieke Romeinse voorstelling van 'n dolfyn onder u bed

Die antieke Romeine het die hele Middellandse See verower. Hulle het die wêreld legendariese slegte dinge gegee, beide eg en fiktief, soos Julius Caesar, Spartacus en Decimus Meridius Maximus (ja, dit is die regte volgorde). En hulle was doodbang vir dolfyne.

U kan baie van kulturele vrese uit ikonografie vertel, en vir die Romeine het dolfyne nie so gelyk nie ('n beeld wat sy eie grillerige verhaal vertel oor die Amerikaanse obsessie met oulikheid, maar dit is 'n verhaal vir 'n ander tyd):

In plaas daarvan het hulle so gelyk:

Dankie, mosaïekkunstenaar, dat u seker gemaak het dat die tande in swart teëls uitgesoek is. U moeite word opgemerk en waardeer (nie regtig nie). Ook opgemerk: die demoniese geel oë en krapknipsterte en hul grootte relatief tot Eros (word gereeld uitgebeeld as 'n dolfyn). Dit is waaruit nagmerries gemaak word.

Ek het die eerste keer bewus geword van die onheilspellendheid van ou dolfyne toe ek 'n paar jaar gelede in Rome was. Sedertdien het hierdie vraag my gepla: hoe het die Romeinse persepsie van dolfyne so skerp van ons eie afgewyk Flipper-en Sea-weergawe?

Ek gaan nie die vraag hier beantwoord nie. In plaas daarvan gaan ek vir jou 'n paar foto's van dolfyne wys en Benjamin Franklin se kranksinnige teorie deel waarom skilderye daarvan so onakkuraat en skrikwekkend is. Uiteindelik sal u 'n bietjie verward wees, maar waarskynlik nie wyser nie. Ek het jou gewaarsku.

Die antieke Grieke was dol op dolfyne. Hulle het hulle gebel philomousoi, musiekliefhebbers, omdat hulle gedink het dat dolfyne dans as hulle musiek hoor. Die digter Bacchylides vertel 'n verhaal oor Theseus wat in die oseaan spring as deel van 'n halfgod -piswedstryd met Minos, net om weer op 'n dolfyn te verskyn. Taras, die mitologiese stigter van die Griekse stad Tarentum aan die suidkus van Italië, ry daarheen op 'n dolfyn, die stad het die beeld aangeneem van 'n man wat op 'n dolfyn ry. Die Homeriese gesang aan Dionysus vertel die verhaal van hoe Dionysus deur 'n skip seerowers gevange geneem is en hulle almal in dolfyne verander het, en Herodotus vertel 'n soortgelyke verhaal oor hoe die digter Arion deur seerowers gevange geneem is, oorboord gespring is en deur 'n dolfyn en wal toe gedra.

Onthou die verhaal, want dit sal later terugkom by ons.

Anders as die Romeinse voorstellings van dolfyne, is die meeste antieke Griekse foto's van dolfyne a) nie skrikwekkend nie en b) blykbaar geskilder te wees deur mense met ten minste 'n geringe besef hoe 'n dolfyn eintlik lyk. Griekse dolfyne wissel van kinderlik tot vriendelik en matig ontevrede, maar hulle is nooit lyk asof hulle jou siel wil eet.

Hier is 'n fresco van Knossos wat, ondanks die feit dat hy meer as 3500 jaar oud was, moontlik as 'n bladsy met Lisa Frank -plakkers kan slaag:

Hierdie dolfyn, uit ongeveer dieselfde tydperk op Santorini, dors ook nie na my bloed nie (al lyk dit wel stiek):

Klassieke Griekse dolfyne, hoewel dit amper anatomies akkuraat is, sal jou waarskynlik nie skrik nie en is eintlik 'n bietjie oulik:

Soms dra hulle vrygewig hopliete (met selfverwysende skilde?) Op hul rug:

Dit is waarskynlik my gunsteling Griekse dolfyn:

Is hy opgewonde om die stryd te wees van 'n naakte satir wat 'n reuse amfora dra? Nee. Maar hy lyk min of meer bedank vir sy lot in die lewe. Dit lyk asof hy dink: 'Ek dink ek is nou 'n stoelgang. Ag wel. Ek het ten minste ooglede. ”

So ver so goed. Maar wag net tot ons die Ioniese see oorsteek.

Literêre bewyse uit antieke Rome skets 'n soortgelyke prentjie van dolfyne as dié wat ons in Griekeland aantref. Plinius die Ouere het geglo dat dolfyne van musiek hou, en hy vertel verskeie verhale oor hegte vriendskapsbande tussen dolfyne en mense. (Hy sê ook dat hulle stekels op hul rug en mond in die middel van hul maag het, so hy is miskien nie 'n geloofwaardige bron nie.) Sy neef, Plinius die Jongere, in 'n stap wat almal ken wat al ooit slim probeer klink het op 'n partytjie, vertel presies dieselfde verhaal oor 'n dolfyn wat 'n hegte band met 'n seuntjie in Noord -Afrika gevorm het terwyl hy voorgee dat dit sy verhaal is om mee te begin.

Mosaïese getuienis dui daarop dat die Plinii moontlik uitstaande was in hul warmte teenoor walvisse. Ek laat jou besluit of hierdie mosaïekdolfyne wat Cupido dra, dink: "Laat ons beste vriende wees!" of "Sodra ek jou ver genoeg op die see bring sodat niemand jou kan hoor skree nie, word jy my aandete":

Die volgende een is beslis die beste, en nie net as gevolg van Cupido se bisarre slanke middellyf nie. Dit is so duidelik dat elkeen wat die verlore dele van die mosaïek gerekonstrueer het, regtig probeer het om die dolfyn mooi te laat lyk:

Oulik! Maar ek dink ons ​​kan almal saamstem dat die museum met 'n konserwatiewe skatting van hoeveel dolfyntande sigbaar sou gewees het, in ag genome hierdie standbeeld, ook van Cupido wat op 'n dolfyn ry, uit dieselfde tydperk:

Ten slotte, antieke Romeinse dolfyne lyk nie veel soos Flotsam en Jetsam van The Little Mermaid nie, as dit eintlik eng paling was en nie onbekwame trawante nie.

Later skilders in Wes -Europa - wat ek vermoed nog nooit 'n dolfyn met hul eie oë gesien het nie? - het min of meer die Romeinse voorstellings van dolfyne as hul modelle geneem. Later is Europese dolfyne selfs tandiger en hariger (letterlik, nie figuurlik nie) as hul voorgangers.

Albrecht Dürer, 'n absoluut briljante kunstenaar wat spesialiseer in houtsnyafdrukke, het blykbaar gedink dat dolfyne slagtande en snorhare het. Sy Arion, kaal maar vir sy groot konsertharp, lyk asof hy sy kans met die seerowers wil waag.

Hier is "The Triumph of Galatea" van Raphael, ook van c. 1514, met 'n close-up van sy dolfyne:

Die sewentiende eeu was nie veel beter vir dolfynfoto's nie. Vir die rekord, ek is nie ten gunste van die lieflike klein boogdrawende gerubs wat ons gebruik om Cupido/Eros voor te stel nie. In die antieke wêreld was 'n boog 'n ernstige wapen. As ons die beeld wil vertaal, moet ons Cupido uitbeeld as 'n kleuter wat 'n handwapen vashou (iets wat in die VSA gebeur met 'n meer skrikwekkende frekwensie as die dolfynbeelde in hierdie artikel). Dit is egter onmoontlik om hierdie Cupido met sy klein boog ernstig op te neem, aangesien hy ry op 'n wilde vark met skubbe en vinne.

Maar die Europese dolfynskildery bereik die hoogtepunt van absurditeit met François Boucher, wat beslis gedink het dat dolfyne lyk soos 'n kruising tussen 'n Chinese draak en 'n Sint Bernard:

Die dolfyne in sy geboorte van Venus lyk nog minder na wesens wat jy wil hê naby jou naakte meerminliggaam.

Ek laat jou met 'n laaste dolfyn, hierdie deur Gustave Moreau, 'n skilder in die negentiende eeu. As u dit nie sien nie, kyk noukeurig na die moorddadige golf wat Arion ry:

Lyk die woedende dolfyn oë nie presies soos die in die Romeinse mosaïek waarmee ek begin het nie? Laat ons nie eers vra hoe Arion sy balans handhaaf nie, want dit lyk asof hy dolfyne navigeer. Miskien het hy homself vasgemaak aan die moorddolfyn met behulp van sy lywige rooi kleed. Des te beter om die bloedvlekke later weg te steek.

Op hierdie punt wonder u waarskynlik twee dinge: hoe is Europese kuns op hierdie pad van onakkurate en eng dolfyne gestuur, en waarom gee ek so baie om? Ek gaan die tweede vraag heeltemal ignoreer, want ek het 'n interessante antwoord op die eerste gekry van niemand anders nie as Benjamin Franklin. Al wat ons hoef te doen om sin oor dolfyne te vind, was blykbaar die Atlantiese Oseaan.

In 'n dagboek wat hy tydens 'n seereis in 1726 geskryf het, deel die 20-jarige Franklin 'n paar gedagtes oor dolfyne:

Vanoggend het die wind effens verander. Ons het 'n paar dolfyne gevang en gebraai vir aandete. Hulle eet onverskillig goed.

Ek gebruik die uitdrukking elke keer as ek voortaan iets middelmatigs eet.

Hierdie visse maak 'n heerlike voorkoms in die water, hul liggame is heldergroen, gemeng met 'n silwer kleur, en hul sterte van 'n blink goudgeel, maar dit alles verdwyn tans nadat hulle uit hul element gehaal is, en hulle verander heeltemal tot 'n liggrys. Ek het opgemerk dat die stukke van 'n pas gevangde, lewende dolfyn vir aas afgesny het, nie hul glans en fyn kleure verloor het toe die dolfyn sterf nie, maar dit perfek behou het.

WAAROM SAL JY DIT DOEN, CREEP? O ja, 'wetenskap'. Gaan terug na die elektrisiteit met 'n vlieër en 'n sleutel en laat die dolfyne met rus.

Almal neem kennis van die vulgêre fout van die skilders, wat altyd hierdie vis monsteragtig krom en misvormd voorstel, as dit in werklikheid 'n pragtige en goed gevormde vis is soos enige wat swem. Ek kan nie dink wat die oorspronklike van hierdie chimera van hulle kan wees nie (aangesien daar nie 'n wese in die natuur is wat die minste soos hul dolfyn lyk nie), tensy dit eers voortspruit uit 'n valse nabootsing van 'n vis in die houding van spring, wat hulle het sedertdien verbeter tot 'n krom monster, met 'n kop en oë soos 'n bul, 'n vark se snoet en 'n stert soos 'n geblaasde tulp.

Ek verkies my "Chinese draak gekruis met 'n Saint Bernard" -beskrywing, maar dit is eintlik redelik akkuraat.

Maar die matrose gee my nog 'n rede, alhoewel 'n grillerige, nl. dat hierdie mooiste vis net op see gevang moet word, en dat hulle baie ver suidwaarts sê dat die skilders dit moedswillig vervorm in hul voorstellings, sodat swanger vroue nie sou verlang na wat dit onmoontlik is om vir hulle aan te skaf nie.

Ek hou nie daarvan om die kaart "Ek was swanger en ek weet waarvan ek praat" te speel nie, maar ek was swanger en ek weet met 100% sekerheid dat drange na swangerskap, hoewel dit soms onvoorspelbaar is, absoluut is niks te doen met die oulikheid van die kos wat verlang word nie. Ek het nie een keer tydens my swangerskap gedink nie "Weet jy, die hondjie is pragtig, ek dink ek moet dit EET." Dan is ek weer die persoon wat hierdie artikel ondersoek en geskryf het, so ek is nie heeltemal normaal nie.

Terwyl ek hierdie stuk skryf en met almal wat ek teëgekom het oor engele ou dolfyne praat, het verskeie mense daarop gewys dat daar 'n goeie rede is om hulle as skrikwekkend uit te beeld: dolfyne is nie altyd oulik nie en is dikwels skrikwekkend. Hierdie leisteen-artikel wys daarop dat dolfyne graag hul eie kinders met die kop slaan vir pret, dolfyne wat deur 'n bendeverkragting gemaak word, en dat hulle 'n week lank kan slaap sonder om te slaap. Die artikel eindig op hierdie baie geldige punt: 'U hoor immers nooit van die mense wat die dolfyne stoot nie uit see toe. ”

Maar niks daarvan verklaar waarom die Romeine en later Europeërs daarvan gehou het om vir hulle varkneus en tulpstertjies te gee nie (goed, Benjamin Franklin, jou beskrywingskrag wen). Ek dink graag dat iemand in die vroeë geskiedenis van Rome gely het Kake-styl dolfynaanval en die afgryse het in hul kulturele bewussyn geëts, maar dit is net 'n raaiskoot. Ek weet nie regtig hoe hulle sulke skrikwekkende monsters geword het nie.

Cheryl Strayed het eenkeer geskryf dat 'die onsigbare, ongeskrewe laaste reël van elke opstel moet wees en niks was ooit weer dieselfde nie. ” Dit is 'n bietjie ambisieus vir 'n artikel wat weinig meer is as 'n reeks foto's wat al hoe meer afskuwelik is, maar u sal waarskynlik nooit weer na Lisa Frank se gelukkige technicolor -dolfyne kyk nie.

Donna Zuckerberg is die hoofredakteur van Eidolon en 'n volkome normale mens sonder vreemde obsessies hoegenaamd. Haar eerste boek, Klassiekers anderkant die manosfeer, is onder kontrak met Harvard University Press. Lees meer van haar werk hier.


Romeine en die Middeleeue

Die geskiedenis van die Como sou onvolledig wees sonder om die belangrikheid van Romeinse invloed op die streek te noem.

In 196 vC verower konsul Marco Claudio Marcello die gebiede wat deur die Galliërs beset is en Como word deel van die Romeinse Ryk.

Later, in 59 v.C. Julius Caesar laat die moeras naby die suidpunt van die meer leegloop, wat lei tot die stigting van Novum Comum.

Die dorpie het 'n tydperk van prag beleef en 'n belangrike handelsentrum. Ryk aristokrate en ander noemenswaardige figure vestig hulle in Como om die sagte temperature te geniet en die natuurlike en mensgemaakte skoonheid daarvan te ervaar.

Romeinse baddens in Como Porta Torre Die toring van Castello Baradello

Die Kingdom of the Lombards speel 'n enorme rol in die geskiedenis van Como.

Tussen 568 en 569 vC het hierdie Germaanssprekende volk geboorte geskenk aan 'n onafhanklike koninkryk wat spoedig hul beheer oor 'n groot deel van die Italiaanse skiereiland uitgebrei het.

Die koninkryk is in verskillende hertogdomme geskei, wat 'n hoë mate van outonomie geniet ten opsigte van die sentrale gesag wat in Pavia gevestig is.

Mettertyd het die Langobarde Romeinse titels aangeneem, sowel as baie Romeinse tradisies.

In 1127, ná 'n oorlog van tien jaar teen Milaan wat die stad heeltemal vernietig het, verloor Como sy oorheersing, net om dit weer op te haal danksy Frederick Barbarossa, Heilige Romeinse keiser.

Barbarossa het die verdedigingsmure wat die stad beskerm het, herbou en vergroot en ook die Castel Baradello, 'n militêre vesting bo -op 'n heuwel.

Later het die imposante torings van Porta Torre, San Vitale en Porta Nuova is gebou om die hoofingang van die stad te verdedig.


Fishbourne Roman Palace, plus nog 5 Romeinse mosaïeke wat u in Brittanje kan verken

Die mosaïek by Fishbourne Palace is met reg bekend, maar daar is ander plekke in Brittanje waar u fyn Romano-Britse vloere kan sien. BBC -geskiedenis onthul bied 'n vinnige gids vir die mosaïeke in Fishbourne Roman Palace, terwyl Miles Russell vyf van die beste villa's kies waar u self Romeinse skatte kan sien ...

Hierdie kompetisie is nou gesluit

Gepubliseer: 10 Desember 2020 om 10:01

Net wes van Chichester aan die Wes -Sussex -kus, is Fishbourne Roman Palace die grootste residensiële gebou uit die Romeinse tyd wat in Brittanje gevind is. Dit is per ongeluk in 1960 teëgekom toe die opgrawingstoerusting van 'n werksman van Portsmouth Water Company, wat 'n sloot in 'n plaaslike veld gegrawe het, 'n paar puin tref. Maar dit was nie 'n ou puin nie, die rotse was uiteindelik deel van die grensmuur van 'n groot Romeinse struktuur.

Die webwerf uit Romeinse Brittanje het argeoloë van regoor die wêreld gelok om die komende dekade te help met die grawe. Maar net so indrukwekkend soos die omvang van die paleis was, was die ware openbaring die glans en verspreiding van die mosaïek van die webwerf. Tweehonderd afsonderlike voorbeelde is opgegrawe, waarvan baie al byna twee millennia lank behoue ​​gebly het.

Die mosaïek wat die paleisvloere versier het, was oorspronklik swart en wit, nie anders as dié wat in Pompeii gevind is nie. Namate die dekades verbygegaan het en die smaak verander het, is kleurpatrone bygevoeg, asook meer uitgebreide foto's, waarvan die bekendste 'n treffende voorstelling is van Cupido wat op 'n dolfyn ry. Dit was die werk van meester -vakmanne wat uit Rome ingebring is, wat daarop gemik was om hulle te skep en die plaaslike mense in hul kuns op te lei.

Teen die laat 1960's is 'n museum oor die noordelike vleuel van die paleis gebou, sodat die publiek die talle mosaïeke ter plaatse, maar van naby, kan bestudeer. Die paleistuin is ook herskep en beplant met plante wat oorspronklik uit die Romeinse tydperk was. Dit bly meer as 'n halfeeu 'n baie gewilde toeristebestemming. Maar waar anders kan u boeiende voorbeelde van Romeinse mosaïek sien?

Brading, Isle of Wight

Brading Roman Villa, met 'n uitsig oor Sandownbaai op die Isle of Wight, is in die vroeë 1880's opgegrawe en word nou beskerm deur 'n fyn dekgebou met museum en kafee. Die slangharige Medusa verskyn hier in die pragtige mosaïeke van die middel van die vierde eeu, net soos meer ongewone beelde soos die beroemde 'haan met 'n haan'. Die betekenis van hierdie unieke figuur is onbekend, maar dit kan 'n misverstaande voorstelling van 'n gladiator wees.

Bignor Villa, West Sussex

Bignor Roman Villa, aan die voet van die South Downs, is een van die beste voorbeelde van 'n welgestelde villa in Brittanje. Die volgorde van huisontwikkeling-van kothuis uit die derde eeu tot villa met drie vlerke-is op die grond gemerk, terwyl die beste mosaïek uit die vierde eeu, wat Venus, Medusa, Romeinse gladiatore van Cupido en Ganymede uitbeeld, ontvoer deur Jupiter in die gedaante van 'n arend , word bedek deur 'n reeks atmosferiese grasdak-huisies met vuursteenmure, wat eers in die vroeë 1800's opgerig is om die villa te beskerm.

Chedworth Villa, Gloucestershire

Chedworth Roman Villa, geleë aan die hoof van 'n skilderagtige vallei in die Cotswolds, is 'n pragtige voorbeeld van 'n latere Romeinse landgoed. Splinternuwe omslaggeboue laat besoekers naby die vierde eeuse 'vier seisoene' mosaïek van die eetkamer en die badhuis kom, een van die bes bewaarde van enige in Brittanje, met die kleedkamer, warm kamer, warm kamer en koue kamer met dompelbad, alles sigbaar. Deurlopende opgrawings onthul meer dele van die mosaïekvloer.

Lullingstone Villa, Kent

Die belangrikheid van die Lullingstone Roman Villa, gebou in die Darent -vallei in Kent, lê nie net in die fyn mosaïek in die middel van die vierde eeu nie, wat toon hoe Europa deur Jupiter ontvoer is in die gedaante van 'n bul, maar die godsdienstige simboliek teen die mure, laat in die vierde eeu skilderye wat 'n verskeidenheid Christelike motiewe toon. 'N Nuwe voorbladgebou het uitstekende uitstallings en 'n interpretatiewe ligskou.

Hull and East Riding Museum

'N Lewendige reeks vloere uit die vierde eeu, wat almal herstel is van villa's in die omgewing, kan besigtig word in die Hull and East Riding Museum, insluitend die sogenaamde' Tyche Mosaic 'uit Brantingham, en 'n uitbundige mosaïek met waens uit Rudston. Van Rudston is ook die Venus-mosaïek, wat 'n heerlike wilde Venus uitbeeld, sowel as 'n reeks ruige jagters en bisarlike diere.

Lees hoe u die Hull and East Riding Museum kan besoek

Dr Miles Russell is 'n senior lektor in prehistoriese en Romeinse argeologie aan die Bournemouth Universiteit. Hy is die skrywer van Bloedlyn: die Keltiese konings van Romeinse Brittanje (Amberley, 2010)


Joodse en vroeg -Christelike kuns

Hierdie lesing is georganiseer rondom drie temas: kuns as 'n uitdrukking van godsdienstige identiteit, kuns as 'n uitdrukking van sosiale status, en die verskil tussen styl en onderwerp.

'N Ander belangrike punt om uit te klaar is die naam van hierdie afdeling - studente dink dikwels dat "Joods" en "Vroeg -Christelik" op styl van toepassing is, wanneer dit werklik van toepassing is op die onderwerp. Daar is geen verskil in die manier waarop Christelike of Joodse of heidense prentjies geskilder word nie. Dit is belangrik om dwarsdeur die lesing te beklemtoon dat Joodse, Christelike, heidense - selfs Zoroastriese kuns - wat styl betref, eenvoudig laat -Romeins of laat -antiek is.

Afhangende van die agtergrond van u studente, vind u moontlik dat baie van hulle basiese kennis ontbreek of wanopvattings van beide Judaïsme en die Christendom het. As u nie seker is of die studente vertroud is met die basiese konsepte nie, kan u die lesing begin deur eenvoudige vrae te stel en basiese agtergrondinligting te verskaf.

Die Romeinse Ryk was buitengewoon uiteenlopend met betrekking tot sosiale, etniese, rasse-, taalkundige en godsdienstige agtergronde. Gedurende die tweede en derde eeu het baie Romeine politeïsme begin verwerp ten gunste van monoteïstiese godsdienste en kultusse. Vra jou studente of hulle weet wat monoteïsme en politeïsme beteken. Beklemtoon dat Judaïsme en Christendom beide monoteïsties is, wat beteken 'n geloof in een skepper van die heelal wat gebede en reëls hoor. Jode glo dat God 'n verbond met hulle gesluit het en dat hulle die uitverkore volk is wat wag op die koms van die Messias (gesalfde). Christene glo dat Jesus Christus die Messias was. U kan byvoeg dat al drie saam met Islam 'godsdienste van die boek' is, wat beteken dat hulle almal rekords van God se woorde in die vorm van die Torah, Bybel en Koran. Noem dat die Torah uit die eerste vyf boeke van die Hebreeuse Bybel bestaan ​​en dieselfde is as die eerste vyf boeke van die Ou Testament in die Christelike Bybel.

Baie studente sal dink dat die eerste Christelike kunswerke in die tyd van Christus verskyn het, maar die Christendom het stadig gegroei na sy dood vanaf 'n klein basis in Palestina. Eers na periodes van verdraagsaamheid en vervolging is dit uiteindelik wettig in die Romeinse Ryk deur keiser Konstantyn ’s Edik van Milaan in 313 nC, wat die vryheid van aanbidding verseker en die konfiskeerde kerkbesit herstel het. As gevolg van die onwettige status van die Christendom, het die meeste Christene waarskynlik privaat aanbid, en daar bestaan ​​dus geen onderskeibare Christelike geboue uit die periode voor die 313 CE nie, en geen kunswerke bestaan ​​voor die derde eeu nie.

Agtergrondlesings

Sarkofaag van Junius Bassus, c. 359. 4 '× 8', Grotte van Saint Peter, Vatikaanstad, marmer.

Ek beveel aan dat u begin met 'n Yale -uitstallingskatalogus deur Jeffrey Spier, Die Bybel voorstel: die vroegste Christelike kuns (New Haven Fort Worth: Yale University Press in samewerking met die Kimbell Art Museum, 2007). Dit bevat wonderlike illustrasies van baie voorwerpe sowel as vyf toeganklike, kort opstelle oor die belangrikste onderwerpe.

Peter Brown s'n Die wêreld van die laat oudheid: 150–750 nC (New York: Norton & amp Company, 1989) is een van die beste bronne om die sosiale, politieke en ekonomiese transformasies gedurende die tydperk in ag te neem.

'N Goeie bron vir die vroeë Christelike argitektuur, hoewel dit nou 'n bietjie verouderd is in terme van argeologiese bevindings, is Richard Krautheimer Vroeë Christelike en Bisantynse argitektuur (New Haven: Yale University Press, 1986). Vir Joodse argitektuur beveel ek Steven Fine's aan Heilige ryk: die opkoms van die sinagoge in die antieke wêreld, (New York: Yeshiva University Museum, 1996).

Vir meer spesifieke onderwerpe stel ek voor dat u 'n artikel lees oor die Dura Europos -sinagoge deur Karen Stern, "Mapping Devotion in Roman Dura Europos: A Reconsideration of the Synagogue Plafond," Amerikaanse Tydskrif vir Argeologie 114: 3 (Julie 2010), 473–504, en/of 'n artikel oor styl in die laat oudheid deur Jas Elsner, "Argeologieë en agendas: Reflections on Late Ancient Jewish Art and Early Christian Art," Die Journal of Roman Studies 93 (2003): 114–28.

Inhoudvoorstelle

Begin die lesing met die vroegste Christelike kuns, gevolg deur begrafniskuns (katakombe en sarkofae), en eindig met Christelike en Joodse argitektuur en muurskilderye. Ek raai u aan om Joodse en Christelike kuns afsonderlik te bespreek, aangesien dit chronologies op dieselfde tyd ontwikkel tydens die laat antieke/laat -Romeinse kultuur. Op hierdie manier kan u die gebruik van die algemene stilistiese trope beklemtoon en die verskille in die onderwerp beklemtoon.

Beelde: Hierdie stel is waarskynlik meer as wat u moontlik in 'n enkele lesing kan dek. As u twee lesings aan hierdie tydperk kan wy, is dit wonderlik. Indien nie, moedig ek u aan om u klas te beperk tot die beelde en temas wat u ander lesings die beste sal aanvul.

  • Vis en anker grafskrif, die Katakombe van Domitilla, Rome, derde eeu, laat antieke kuns
  • Katakombe van St Peter en Marcellinus, Rome, vierde eeu, laat antieke kuns
  • Goeie Herder, plafonskildery uit die katakombe van St. Peter en Marcellinus, Rome, vierde eeu, laat antieke kuns
  • Sarkofaag van Junius Bassus, c. 359, marmer, Grotte van St. Peter, Vatikaanstad, laat antieke kuns
  • Sarkofaag van Constantia, c. 350, Vatikaanmuseums, Rome, laat antieke kuns
  • Baptistery, Dura Europos, Sirië, voor 256 CE, laat antieke kuns
  • Sinagoge, Dura Europos, Sirië, voor 256 CE, laat antieke kuns
  • Kerk van Santa Sabina, Rome, 422–32 CE, laat antieke kuns
  • Sinagoge, Beth Alpha, Galilea, Israel, sesde eeu nC, laat antieke kuns

Aniconic
Doopkapel
Katakombe
Cubiculum
Lokus
Mausoleum
Porfier
Spolia
Sinagoge
Tipologie

Vis en anker grafskrif, die Katakombe van Domitilla, Rome. Geen “Christelike” kunswerke kan voor die derde eeu gedateer word nie. Sommige van die simbole en eenvoudige beelde wat gevind is, kon Christelik gewees het, maar daar bestaan ​​geen bewyse om hierdie aannames te bevestig nie. Die vroegste bevestigde Christelike kunswerke dateer uit die derde eeu en bestaan ​​uit eenvoudige simbole, soos 'n vis of 'n anker. Die meeste sou die Christendom tradisioneel verbind met die simbool van die kruis, maar hierdie beeld was baie skaars, en die eerste kunswerk met 'n kruis verskyn eers in 420 CE - baie later as die ander simbole. Hoekom? Die dood aan die kruis is slegs gegee aan die ergste en mees ellendige oortreders. As 'n Christen 'n ander wil aanmoedig om tot bekering te kom, moet hy of sy die heerlikheid en krag van God beklemtoon, en hierdie 'skandaal van die kruis' sou nie bekering aanmoedig nie. Dit was belangriker om God se wonderwerke en krag om Sy mense te beskerm, te beklemtoon. Die anker en die vis is sulke simbole.

'N Anker simboliseer 'n veilige aankoms by die bestemming ('n belangrike boodskap wanneer reis en werk op die see wydverspreid was, maar ook baie gevaarlik). Metafories simboliseer dit die veilige aankoms na die hemel na 'n mens se dood. Vis in antieke Grieks beteken IXTUC (Ichtus), wat 'n akroniem is vir Jesus Christus, Seun van God, Verlosser. Op hierdie manier simboliseer die vis Jesus, en as u hierdie simbool teken, kan u uself as sy toegewyde identifiseer. Boonop word vis ook geassosieer met die Bybelse verhaal van die vermeerdering van brood en vis (“Voeding van 5000” bekend uit al vier die kanonieke evangelies: Matteus 14: 13–21, Markus 6: 31–44, Lukas 9: 10–17 en Johannes 6: 5–15). Dit toon aan dat die Bybel die eerste bron van beeldversiering vir die vroeë Christene word. Gedurende die periode voor 313 CE, toe die Christendom nog steeds onwettig was in die Romeinse Ryk, was hierdie simbole veilige tekens wat Christene in staat gestel het om mekaar te herken en vervolging te vermy. Heidene sou nie vertroud wees met die metaforiese betekenis van hierdie simbole nie, aangesien dit gebaseer was op die Bybel wat hulle nie gelees het nie.

Katakombe van Sint Petrus en Marcellinus, Rome. Die rykste bron van vroeë Christelike kuns is die katakombe in Rome. Die katakombe is 'n ingewikkelde netwerk van galerye en grafkamers wat uit tufa (sagte vulkaniese gesteentes in die omgewing van Rome en Toskane) onder die stadsvlak uitgesny is. Jode, Christene en heidene begrawe al hul lyke in hierdie gange en kamers. Alhoewel dit gebruik was om onwettig praktiserende Christene te begrawe, het hierdie katakombe oorleef en is dit nie verbied of vernietig nie, aangesien Romeine die grafte as heilig beskou het. Boonop is die begraafplase wettig geregistreer en beskerm deur die Romeinse reg, selfs tydens die periodes van ernstige vervolging. Almal is saam begrawe, sonder inagneming van die denominasie.

Later, aan die einde van die derde en vierde eeu, het Christelike en Joodse grafte geskei geword. Daar was twee basiese opsies om begrawe te word in die katakombe, afhangende van die hoeveelheid geld wat u bereid was om te spandeer. Die goedkoopste opsie was 'n begrafnis in nisse lokasies. Loculi was net eenvoudige openinge in mure van lang opgegrawe gange, omring deur plate of teëls, en soms gepleister. Hulle wissel in grootte van een tot vier of meer liggame. Die duurder opsie was a kubieke (heeltemal aparte kamer in die galerye) wat gekoop kan word vir die hele gesin. Cubicula kan bedek word met muurskilderye volgens die wil van die eienaar.

Die Goeie Herder plafonversiering uit die katakombe van Sint Peter en Marcellinus, is so 'n voorbeeld. Let in hierdie skildery op die raamwerk van sirkels, lunette en lyne waarin klein figure en narratiewe tonele ingeskryf is. Hierdie tipe struktuur van die beeldveld is 'n soort versiering wat algemeen voorkom in hedendaagse privaat huise, byvoorbeeld in Pompeii en Ostia. Boonop is die manier waarop die figure voor, met slegs eenvoudige hoogtepunte in die gordyne en klem op gebare geverf word, tipies vir laat -Romeinse kuns - weer bestaan ​​daar nie 'n kenmerkende Christelike styl nie (maar die onderwerp is Christelik).

Die algemene boodskap van die beelde is optimisties en fokus op redding. 'N Beeld van die Goeie Herder is in die sentrale kring, wat een van die gewildste onderwerpe van vroeë Christelike kuns was. Die beeld van 'n herder op sigself is egter nie besonder Christelik nie. Dit het eintlik 'n lang Grieks-Romeinse erfenis: bucoliese tonele van herders wat hul skape oppas, was 'n gewilde muurversiering in Romeinse huise en onderwerpe vir argaïese Griekse beeldhouwerke. Tog, vir Christene, het die beeld van die herder 'n metaforiese betekenis gehad. Met ander woorde, die beeld op sigself is nie 'n Christelike uitvinding nie, maar is in Bybelse terme herinterpreteer. In Psalm 22 word God beskryf as 'n herder en in die Nuwe Testament noem Christus homself ook 'n herder. Die beeld dien as verwysing na 'n tekstuele bron (die Bybel) en 'n metafoor vir die betekenis wat verder is as wat eenvoudig in die prentvlak vertoon word.

Die lunettes aan die kante van die Goeie Herder wys die belangrikste episodes uit die Ou -Testamentiese verhaal van Jona en die Walvis in 'n kloksgewyse rigting. Jona is uit die skip gegooi (aan die linkerkant), ingesluk deur 'n walvis en sit in sy maag (ontbreek nou grootliks), kom op die derde dag (regs) uit die walvis, veilig op die grond, rus onder 'n kalebas en oorweeg dit redding (onder). Dit was 'n gewilde tema wat Christene uit die Hebreeuse Bybel (Ou Testament) geneem het. Dit is gepas vir hierdie begrafniskonteks, aangesien Jona, wat metafories dood is in die maag van die walvis, opgewek word deur die genade van God om te lewe, en Christene inspireer om op 'n soortgelyke optimistiese einde aan hul lewens te wag. Boonop word Jona hier ook gesien as 'n voorstelling, wat die dood en opstanding van Christus weerspieël.

Vergelykings tussen die Ou Testament en die Nuwe Testament is 'n baie algemene manier om Skrif te lees. Vroeë teoloë sou soek na die gebeure uit die Ou Testament wat die koms van Christus voorafgegaan het of karakters wat 'n 'tipe' van Christus was. In hierdie katakombeskildery kan ons dit sien tipologie (op soek na soorte Christus) was nie uitsluitlik vir teksinterpretasie nie, maar het ook in kuns voorgekom. So 'n tipologiese beskouing is 'n unieke Christelike manier om beelde te interpreteer, 'n vergelykende metode wat nie in heidense of Joodse kuns voorkom nie. Op hierdie manier is die vroeë Christelike kuns 'n Romeinse styl, maar 'n Christelike onderwerp.

Die Sarkofaag van Junius Bassus verteenwoordig 'n ander soort begrafniskuns uit die vroeë Christelike tydperk. 'N Sarkofaag is 'n groot klip of marmer "kis" wat die liggaam van die oorledene huisves. In teenstelling met die algemene opvatting, was Christene nie die aanjaers om die liggaam te bewaar nie. Reeds in die tye van keisers Hadrianus en Trajanus (vroeg in die tweede eeu nC) verwerp Romeine verassing ten gunste van inhumasie. Die rykste Christene, grootliks patrisiërs, maar ook welgestelde vrymanne, het hul heidense eweknieë nagevolg deur sarkofae te bestel, wat baie duurder was as 'n lokus of selfs 'n kubikulum in die katakombe. Sarcophagi kan óf in die boogvormige nisse (arcosolia) in die kubus van die katakombe geplaas word, óf in spesiaal geboude mausolea (bo-grond begrafnisstrukture wat spesifiek bedoel is om die lyke van die oorledene te huisves).

Hierdie spesifieke sarkofaag behoort aan Junius Bassus, 'n patrisiër en prefek van die stad Rome, seun van 'n konsul, wat eers op sy sterfbed as 'n Christen gedoop is. Op hierdie stadium word die Christendom gewettig, maar dit is steeds grootliks die godsdiens van diegene met 'n laer sosiale status.* Die oorgrote meerderheid van die Romeinse senaat en die magtigste gesinne van Rome is nog steeds heidens. Bassus was waarskynlik een van die eerste patrisiërs wat tot bekering gekom het, maar om sy oortuigings openlik uit te druk, sou sy loopbaan (en familieverhoudings waarskynlik belemmer het-sy vader was 'n konsul en 'n bekende skenker van heidense kuns). Dit is waarskynlik die rede waarom Bassus verkies het om eers op sy sterfbed gedoop te word, en dan kon hy ook sy Christelike oortuigings blatant in sy sarkofaag vertoon.

Die sarkofaag is versier met 'n verskeidenheid tonele uit die Ou en Nuwe Testament, wat in individuele nisse in twee vlakke afspeel. Van links bo na regs onder is die tonele: Offer van Isak, Arrestasie van Petrus, Christus wat tussen Petrus en Paulus ingebring is, en 'n dubbele toneel van die verhoor van Jesus voor Pilatus (sy hande gewas in die laaste nis), gevolg deur Job en die Dunghill, Adam en Eva, Christus se ingang in Jerusalem, Daniel in die leeukuil en die arrestasie van Paul. Die kyker is bedoel om die mengsel van verhale uit die Ou en die Nuwe Testament na te dink en te soek na tipologiese verbande tussen hulle. Adam, byvoorbeeld, in die Adam en Eva -nis, het die val van die mensdom veroorsaak. Daarteenoor kan Christus (in die verhoor van Jesus) gesien word as die nuwe Adam - een wat homself opoffer om die mensdom te verlos.

Dit is opmerklik dat sommige van die posisies wat ons in die sarkofaag se tonele teëkom, afkomstig is van Romeinse visuele simbole. Christus Enthroned (in die boonste middel) is byvoorbeeld 'n voorbeeld van die Romein adlocutio (Romeinse keiser spreek die mense toe - sien die vergelyking met die toneel op die Boog van Konstantyn), terwyl Christus se ingang na Jerusalem geïnspireer is deur die keiserlike tema van adventus (Die formele aankoms van die Romeinse keiser na die stad en sy welkom sien die paneel met Marcus Aurelius ter vergelyking). Die gebruik van die aristokratiese of keiserlike Romeinse visuele woordeskat is hier gepas om twee redes. Eerstens beklemtoon Bassus, wat noue bande met die senaat gehad het, hierdie verband en dus sy sosiale status. Tweedens, dit is reeds 'n kunswerk na 313 CE, toe die keisers wat in Konstantinopel regeer, Christelik is (tot spyt van die konserwatiewe heidense aristokrasie in Rome). Daarom is dit gepas om Christus te modelleer op die Romeinse keiser, aangesien die keiser nou 'n Christen is. Hierdie vergelyking sou baie aanstootlik wees in die pre-313 jaar, toe die Christendom onwettig was of aktief bestry is. Dit is die rede waarom Christus in die katakombe en ander kunswerke voor 313 na Christus as 'n arm herder aan die periferie van die ryk getoon word-net soos baie van sy aanhangers destyds.

Opmerking oor styl: die figure is gevorm in 'n tipies laat antieke styl: meer vereenvoudig, blokkies, maar nog steeds baie geskoei op die naakte van die oudheid. U kan Adam en Eva byvoorbeeld vergelyk met die reliëfs uit die kolom van Trajanus of die Hadrianiese rondels uit die Boog van Konstantyn.

Sarkofaag van Constantina verteenwoordig nog 'n ander soort vroeë Christelike begrafniskuns, wat geskik is vir die keiserlike gesin. Hierdie sarkofaag is in die middel van 'n groot ronde mausoleum geplaas wat gebou is vir Constantina, dogter van keiser Konstantyn en 'n vroom Christen. Die sarkofaag is massief groot: 128 cm hoog, 233 cm lank en 157 breed, heeltemal uitgesny uit porfier (buitengewoon harde en moeilike klip om te werk, slegs in die berg Sinai in Egipte ontgin). Sedert Augustus se tyd was die gebruik van porfier en die kleur pers slegs deur die wet voorbehou vir die keiserlike familie. Deur die pers klip te kies, is Constantina se sarkofaag baie gekoppel aan die Romeinse keiserlike tradisie.

Wat van die onderwerp? Die sarkofaag toon in werklikheid geen opvallende Christelike boodskap nie en is versier met tonele van gevleuelde putti wat druiwe oes om wyne te maak, omring deur acanthus -rolle. Hierdie tipe beelde was 'n algemene dekoratiewe trop reeds in Pompeiaanse huise en kon maklik binne die Grieks-Romeinse tradisie as Bacchus en die oes geïnterpreteer word. Christene kon egter beide die pers kleur en die oes-oes assosieer met die wyn van die Nagmaal, sowel as Christus self (wat homself 'n ware wingerdstok in Johannes 15: 1 genoem het). Net so kan die poue gesien word as simbole van die ewige lewe in die paradys of skape as lede van die Christelike kudde, weer gebaseer op Bybelse verwysings.

Sulke Christelike interpretasie vereis egter kennis van die Skrif en is dus nie beskikbaar vir 'n gemiddelde heidense kyker nie. Trouens, as ons nie weet wie die beskermheer is nie, sou haar godsdienstige identiteit twyfelagtig wees. Hierdie onduidelikheid dui egter beduidend aan dat Constantina se koninklike identiteit, ten minste in die openbare sfeer, voorrang geniet bo haar Christelike identiteit. Sy het haar in die Romeinse keiserlike geslag geposisioneer en meer konserwatiewe keuses gemaak as Junius Bassus. Die Romeinse aristokrasie het eers in die middel van die vierde eeu stadig geleidelik tot bekering gekom-die meeste was nog steeds heidens en die bekering van Konstantyn sou reeds 'n groot skok wees.

Slegs een 'kerk', 'n ontmoetingsplek vir Christene wat die Nagmaal vier, oorleef uit die tydperk voor die wettiging van die Christendom (voor 313 nC). Die gebou is ontdek in 'n Romeinse militêre en handelsstad Dura Europos (hedendaagse Sirië), geleë aan die rand van die ryk en op die grens met die Sasaniese Persië. In 256 nC is die stad deur Perse aangeval, gevange geneem en gou verlaat. Ter voorbereiding van die aanval het inwoners die verdedigingswalle haastig met gruis en sand gevul. Hierdie aksie het die meerderheid muurskilderye en dekor van die verskillende geboue behou totdat die stad in die 1920's en 1930's herontdek is. Die graafmachines wat die studie uitgevoer het, was verbaas om so 'n lewendige en gevarieerde verskeidenheid godsdienstige skilderye in Joodse, Christelike en heidense tempels te vind.

Een van sulke uitsonderlike bevindings was 'n gewone huis in Romeinse styl langs die verdedigingsmuur. Vanweë die interieurversiering, is dit geïdentifiseer as een van die vroegste kerke wat tot dusver ontdek is. Die gebou was klein en lyk amper soos 'n tipiese huis, aangesien die Christendom destyds onwettig was.As Dura na 313 sou oorleef het, sou hierdie karige gebou met 'n baie meer indrukwekkende struktuur vervang gewees het. Die best bewaarde deel van die kompleks is die doopkapel kamer ('n plek met 'n lettertipe wat vir die doop gebruik word). Die skilderye wat die mure bedek, is taamlik kru in vergelyking met die in die naburige heidense tempel en 'n sinagoge. Dit dui daarop dat Dura se Christelike gemeenskap waarskynlik armer was en daarom nie meer bekwame vakmanne kon bekostig nie. Wat styl betref, neem die muurskilderye die tipiese laat -Romeinse/laat -antieke estetika aan, met die klem op gebaar, frontaliteit, omlynde silhoeëtte en vet eenvoudige kleure.

Die muurskilderye aan die kante fokus op die lewe van Christus en sy wonderbaarlike gebeurtenisse (Christus en Petrus wat op die water loop, verlammende Christus, Maries wat die graf van Christus besoek), wat almal 'n positiewe boodskap stuur vir bekeerlinge. Let egter daarop dat alle kykers vertroud was met die Skrif om die tonele te kon interpreteer. Die interessantste, maar die ergste bewaarde skildery verskyn in die boog bo die doopvont. Dit toon 'n beeld van die goeie herder wat 'n skaap op sy skouers omring deur sy kudde dra - wat die geleende simboliek wat vroeër bespreek is, versterk.

Onder die Goeie Herder kan 'n mens skaars 'n boom sien, geflankeer deur twee gesilhouette figure wat Adam en Eva voorstel. Saam met die goeie herder is dit die vroegste voorbeeld van tipologie gebruik in visuele kuns. Dit is veral belangrik, aangesien dit 'n arm gemeenskap ver van groot stede is - wat die omvang van hierdie beelde oor lang afstande toon.

Nog meer verrassend was die ontdekking van 'n sinagoge in dieselfde dorp. Sinagoge (uit die Griekse betekenis om bymekaar te kom) was 'n samekoms vir Jode en nie 'n huis van God nie (die Huis van God was die Tempel van Salomo in Jerusalem). Die Dura -sinagoge was naby dieselfde verdedigingsmuur as die Christelike gebou geleë, maar was baie meer uitgebrei en groots, wat daarop dui dat die Joodse gemeenskap groter en ryker was as die Christelike (ook Judaïsme was wettig, sodat hulle meer prominensie kon bekostig) .

Die hoofkamer wat die argeoloë wat die sinagoge opgegrawe het, was geskok, en was heeltemal bedek met beelde. Tot dan toe het geleerdes gedink dat die Joodse kultuur dit is anikonies (aanvaar nie beelde in ooreenstemming met een van die Mosaïese Gebooie nie). Hier is egter baie vaardig uitgevoerde fresco's op die mure gerangskik in drie bande van agt-en-vyftig individuele tonele. Hulle beeld 'n verskeidenheid temas uit, soos verhale van Joodse helde (Oorkruising van die Rooi See, verdrinking van die Farao) en tonele van liturgiese betekenis (Menora in die Tempel van Salomo, Tempel van Aäron). Alle beelde is gebaseer op die Hebreeuse Bybel en kom uit boeke Genesis, Exodus, Samuel, Konings, Ester en Esegiël. Die Dura -beelde is die vroegste Joodse skilderye wat tot dusver ontdek is.

Moses by die put wat water gee aan 12 stamme van Israel is 'n voorbeeld van 'n narratiewe toneel wat bedoel is om God se beskerming van die uitverkore volk te toon. Net soos die beelde in die doopkapel, is die boodskap positief en moedig dit toewyding aan. Die skilderye van enkele figure met opgetrekte arms verteenwoordig elke stam wat ook styl -laat -Romeins/laat -antiek is: die figure is frontaal, hiëraties van skaal en taamlik plat. Sonder aksie fokus die kyker op die boodskap wat hulle maklik kan identifiseer. Dit is belangrik dat die skepper beide Joodse en Romeinse beeldtradisies gebruik. Byvoorbeeld, 'n Korintiese portiek omraam 'n menorah en Moses word getoon as 'n kombinasie van 'n Ou -Testamentiese patriarg (baard, tradisioneel verbonde aan Joodse mans) en 'n Romeinse patrisiër (slegs die Romeinse aristokrasie kon 'n toga dra). Dit dui aan dat die Joodse gemeenskap van Duran goed vertroud was met die Romeinse kultuurtradisies en dit as gepas beskou het om beide die menorah en Moses voor te stel.

Boonop was hierdie tydperk 'n tyd van ernstige godsdienstige kompetisie. In hierdie klein randdorpie is daar meer as tien godsdienstige gemeenskappe om uit te kies! Dit was belangrik om die gemeenskap se identiteit, sy geskiedenis en die mag van die godheid bekend te maak om te voorkom dat lede weggaan en moontlik nuwe lok. Hierdie pragtige beelde met hul positiewe boodskappe was deel van hierdie poging. Meer spesifiek, die Christelike beelde kom uit die Ou Testament, wat die relatief nuwe godsdiens verbind met die meer gevestigde godsdiens van Judaïsme. Die sinagoge is oorvloedig versier met beeldspraak om die Joodse identiteit uit te druk en te verhoed dat die gemeenskap se lede tot ander godsdienste oorgaan.

Na die wettiging van die Christendom was die vierde en vyfde eeu die vormingsperiode van kerkargitektuur. Hierdie vroeë eksperimentering het gelei tot die aanneming van die basiliekeplan, 'n ontwerp wat afgelei is van sekulêre Romeinse voorbeelde wat die Christelike argitektuur tot vandag toe nog beïnvloed het. Die Kerk van Santa Sabina is die tipiese voorbeeld van die volwasse basiliek tipe. Die standaard basiliekontwerp bevat drie duidelik basiese eenhede: 'n skip, twee gange en 'n apsis wat nuttig was vir Christelike doeleindes. Die skip en gange kan maklik in die lengte sowel as lateraal uitgebrei word om die groeiende gemeenskap te akkommodeer. Die fokuspunt van die apsis (oorspronklik 'n plek vir die standbeeld van die Romeinse keiser) het gehelp om die aandag te vestig op die belangrikste deel van die kerk, waar die nagmaal uitgevoer is. Daarbenewens was die basiliek tipe sonder verwysings na heidense kultusse, aangesien dit 'n sekulêre gebou was. Dit het dit veral geskik gemaak vir die aanneming deur die Christendom.

Anders as die Romeinse of Griekse tempels, was Christelike kerke aan die buitekant gelyk (gewoonlik 'n baksteen -buitekant) en verteenwoordig dit 'n geestelike ruimte aan die binnekant, bedek met kleurvolle marmer, glinsterende mosaïek van edelgesteentes, glas en goud. Die Christelike kerk gebruik kolomme om die binnekant daarvan te ondersteun, en word gewoonlik gemaak van spolia (hergebruikte materiaal) afkomstig van verlate heidense tempels. In hierdie kerke het Christene bakstene boë in plaas van horisontale argitrawe (soliede vierkante pyle) ingebring. Alhoewel die gebruik van boë in die paleis van Diocletianus in Split gesien kan word, het Christelike argitektuur die gebruik gewild gemaak en dit in 'n fundamentele kenmerk van kerklike konstruksies verander. Alhoewel die ontwerp van Santa Sabina geïnspireer is deur die Romeinse argitektuur, het die vroeë Christene dit nie net gekopieer nie, maar dit bewustelik aangepas en verander volgens hul behoeftes.

Net soos Christene het Jode ook plekke van aanbidding gebou volgens die model van die Romeinse basiliek. Beth Alpha -sinagoge is 'n tipiese Joodse tempel uit die gebied van die groter Siro-Palestina. Met behulp van die basiliekplan het hierdie sinagoge 'n sentrale skip met 'n apsis om die Torah, gange aan weerskante en 'n kolomlyn te vertoon. Die oriëntasie van die gebou was belangrik omdat die apsis met die Torah -heiligdom op Jerusalem gerig moes word (Christelike kerke se apsis is na die Ooste gerig). Ongelukkig het die Beth Alpha -sinagoge, soos die meerderheid Joodse en Christelike aanbiddingshuise, gely gedurende die eeue van Islamitiese heerskappy in die streek. Tans is slegs die omtrek van die mure en die vloer behoue ​​gebly, bedek met sand.

Die mosaïekvloer is egter een van die mees uitstaande voorbeelde van laat -antieke Joodse kuns. Die meeste van die ontwerp is geometries, maar drie hoofpanele in die skip is gevul met figure, simbole en narratiewe tonele. Die vloer is verdeel in drie registers. Die boonste, en die naaste aan die Torah -heiligdom, is die metafisiese gebied wat simbole uitbeeld wat geskik is om in die omgewing van die Torah -heiligdom te wees. Dit toon 'n Torah -heiligdom en 'n verskeidenheid rituele voorwerpe, soos 'n lulav ('n palmblad) en 'n shofar ('n ramshoring) wat beskerm word deur grommende leeus. Die hemelse koninkryk in die middel van die vloer beeld die Grieks-Romeinse god Helios (songod) omring uit deur 'n palet van sterretekens wat voortdurende kontinuïteit en die sikliese verandering van die seisoene impliseer (waarvan die personifikasies in die vier hoeke uitgebeeld word). Die teenwoordigheid van laat -Romeinse gode en 'n sterreteken dui aan dat hierdie gemeenskap gemaklik was met die Romeinse kultuur. Die name van die twee kunstenaars (Marianos en Hanina) en datum is in beide Aramees en Grieks ingeskryf, wat aandui dat sommige van die lede van die sinagoge nie Aramees kon lees nie, wat die hooftaal van die plaaslike Joodse bevolking was. Dit lyk asof die gemeenskap van Beth Alpha die meer "ontspanne" Judaïsme, wat Grieks-Romeinse motiewe en figuurlike beelde moontlik gemaak het oor suiwer geometriese motiewe, toon. 'N Ander sinagoge wat in die omgewing ontdek is, behoort waarskynlik aan die konserwatiewe of ortodokse gemeenskap, aangesien die mosaïekvloer uitsluitlik bedek is met meetkundige ontwerpe.

Die derde register beeld 'n aardse ryk uit wat die Bybelse verhaal van Abraham offer wat Isak offer. Hierdie voorbeeld toon verder dat Jode, Christene en heidene die laat antieke styl gedeel het wat die gemak van beeldbegrip beklemtoon het. Die diere word in profiel getoon, mense is frontaal, oordrewe gebare is die fokus van die aksie en figure is plat (omlynde silhoeëtte gevul met enkele kleur).

Is die plasing van die Torah op die vloer heilig? Die Torah het beelde toegelaat solank dit nie aanbid is nie. Deur die plasing op die vloer het hierdie Joodse gemeenskap getoon dat hulle nie die beeld self aanbid nie (afgodery). In hierdie aspek het die Jode verskil van Christene, wat eintlik voorstellings van kruise op die vloere verbied het sodat daar nie op hulle getrap sou word nie. Kortom, die Beth Alpha-sinagoge toon beelde en argitektuur wat sterk gewortel is in sowel die Helleense as die Christelike simboliek-wat dui op kulturele gesofistikeerdheid en assimilasie van die Siro-Palestynse Jode in die laat oudheid.

*Ek moedig u aan om die term "sosiale status" te gebruik en nie "klas" in die tweede tema nie. Dit is belangrik, aangesien Marx hierdie term gebruik het om die struktuur van die twintigste-eeuse samelewing te beskryf, terwyl die laat antieke samelewing op 'n ander manier gestruktureer is. Byvoorbeeld, om 'n Romeinse slaaf te wees, vertaal nie maklik in 'n werkersklas nie (die spektrum van die welstand van die slaaf het geweldig verskil: behalwe die algemene siening van 'n verarmde, mishandelde individu, wat beslis vir baie waar was, was sommige slawe selfs ryker as hul meesters, baie was baie onafhanklik), patrisiërs is ook nie gelykstaande aan die hoër klas nie.


Bybeltonele ontbloot in ruïnes van die antieke sinagoge

Op 'n heuwel bokant die See van Galilea in die noorde van Israel, het argeoloë die een ongelooflike vyfde-eeuse vloermosaïek na die ander ontdek.

Argeoloë wat 'n sinagoge in die Romeinse era opgrawe op die terrein van Huqoq, Israel, het twee nuwe panele van 'n mosaïekvloer met onmiddellik identifiseerbare onderwerpe onthul-Noag se ark en die skeiding van die Rooi See tydens die uittog van Israel uit Egipte.

'U kan sien hoe die farao se soldate met hul strydwaens en perde verdrink en selfs deur groot visse geëet word', sê Jodi Magness, opgrawingsdirekteur van die Universiteit van Noord -Carolina, Chapel Hill.

Sulke beelde is in hierdie tydperk uiters skaars. 'Ek weet net van twee ander tonele van die skeiding van die Rooi See in ou sinagoges,' verduidelik Magness. "Die een is in die muurskilderye by Dura Europos [in Sirië], 'n volledige toneel, maar anders as ons s'n - geen vis verslind die Egiptiese soldate nie. Die ander is by Wadi Hamam [in Israel], maar dit is baie fragmentaries en swak bewaar . "

Die ark -tonele is ewe ongewoon. Weereens weet Magness van net twee: een op die plek van Jerash (in die oudheid bekend as Gerasa) in Jordanië, en die ander op die plek van Misis (die ou Mopsuestia) in Turkye.

Magness, 'n professor in argeologie en 'n National Geographic Explorer, ontdek sedert 2012 buitengewone mosaïek by Huqoq. Sy keer nou elke Junie terug en grawe deur die hele maand saam met 'n span vrywilligers en spesialiste op gebiede soos kunsgeskiedenis, grondanalise , en mosaïekbewaring.

Tot hierdie seisoen werk die span in die oostelike gang van die sinagoge, waar hulle 'n reeks ongewone tonele in reghoekige panele ontdek het: 'n inskripsie in Hebreeus omring deur klassiek geïnspireerde teatermaskers, cupido's en dansers Samson en die jakkalse, van Rigters 15: 4 in die Bybel Simson met die poort van Gaza op sy skouers, uit Rigters 16: 3 en 'n ongekende drieledige mosaïek wat die eerste nie-Bybelse toneel bevat wat ooit in 'n antieke sinagoge gevind is-'n ontmoeting tussen twee belangrike manlike figure , waarvan een vergesel word deur gepantserde soldate en olifante wat vir die geveg uitgerus is.

Daar was geen waarborg dat die mosaïeke tot in die skip, die groot sentrale deel van die sinagoge, sou voortgaan nie. Maar toe daar begin grawe, het almal gehoop dat hulle dit sou vind onder die klippe en vuil wat deur die eeue opgehoop het.

Op 'n oggend dreun 'n opgewekte murmur uit die deel van die skip waar assistent -direkteur Shua Kisilevitz, van die Israel Antiquities Authority, toesig gehou het oor die verwydering van puin.

Toe bars 'n geskreeu. "Kry Jodi!" En 'n kollege -gejuig - "Shua! Shua! Shua!" - gesing deur 'n sirkel studente, arms vasgebind, almal springend van die vreugde van ontdekking. Hulle het 'n stuk mosaïek getref.

Die eerste figure wat aan die lig gekom het - 'n beer se agterbeen met drie lang kloue en 'n luiperd wat 'n gazelle jaag - vorm deel van 'n reghoekige rand. Terwyl die graaf ooswaarts gewerk het, verskyn 'n dekoratiewe lint, bekend as 'n guilloche. En dan 'n paar langoor-donkies, nog twee bere met kloue, nog twee luiperds met vlekke, en paar leeus, volstruise, bultrug-kamele, grys olifante, skape, bokke, slingerende slange-simbole van die hele menagery, twee van elke lewende wese wat in die ark van Noag voor die groot vloed in die boek Genesis, hoofstukke 6 tot 9, opgeruk het.

'Hierdie paneel is presies soos dit hoort,' sê Magness. 'Dit kyk na die noorde, sodat mense dit kan sien as hulle vanuit die suide ingaan' - die kant waar die hoofdeur van 'n sinagoge normaalweg hier in die gebied van die onderste Galilea was.

Toe die span suidwaarts na die deur begin draai, het die span begin om die ikoniese toneel uit Exodus 14: 26 te ontdek - verskeie kronkelende visse, 'n perd wat onderstebo dryf en soldate met skilde en spiese wat van hul voete afgevee is toe die waters van die Rooi See neerstort. op hulle in.

Vanjaar se grawe is nou klaar. Die terrein is vol ton aarde, mosaïek is verwyder vir bewaring, troffels en pikke en skadustente is weggepak, en die studente en personeel het verder gegaan. Maar in Mei volgende jaar begin die aftelling weer, soos in die jaar in gretige plasings op sosiale media - "Slegs 'n maand totdat ons weer by Huqoq is!"


Roman Mosaics 7 - 11 jaar werkkaarte (14 om af te laai)

Ek spesialiseer in die maak van afskrifte van antieke Romeinse mosaïekvloere, en hier kan u lesse vind om kinders te help verstaan ​​hoe om dit te maak en hoe dit in kuns, kunsvlyt, ontwerp, meetkunde en wiskunde pas.

Deel dit

pdf, 8,57 MB pdf, 220,72 KB pdf, 1,31 MB

14 velle om af te laai en na behoefte te kopieer.
Hierdie werkkaarte is van 14 jaar waarin kinders en volwassenes oor Romeinse mosaïek geleer is. Hulle is ontwerp om kinders in staat te stel om pret te hê en 'n meer diepgaande begrip van hierdie ou kunsvlyt te kry.
Die 3 aflaai PDF's bevat

  • Geskiedenis en metodes blad
  • Woordsoek
  • Hoe om 'n knoopmotief van Salomo uit die hand uit te trek, 'n patroon sonder kompasse te teken, ens.
  • 1 inkleurblad met 6 patrone op plus 1 voltooi vir verwysing.
  • 'Die reëls' verduidelik dit waarna die kinders in alle mosaïek kan soek, plus die onderwysersblad.
  • Vier velle met dele van 'n randpatroon waarop dit by die inkleur saamgevoeg kan word om 'n volledige ontwerp te vorm (onderwysersblad ingesluit).

Resensie

U gradering is nodig om u geluk te weerspieël.

Dit is goed om terugvoer te gee.

Iets het verkeerd geloop. Probeer asseblief later weer.

Tkb1962

Leë antwoord het geen sin vir die eindgebruiker nie

Gee hierdie hulpbronne aan om ons te laat weet as dit ons bepalings en voorwaardes oortree.
Ons kliëntediensspan sal u verslag hersien en sal u kontak.

Ek spesialiseer in die maak van afskrifte van antieke Romeinse mosaïekvloere, en hier kan u lesse vind om kinders te help verstaan ​​hoe om dit te maak en hoe dit in kuns, kunsvlyt, ontwerp, meetkunde en wiskunde pas.


Die bekendste mosaïekkunstenaars

Kunstenaars maak al eeue lank mosaïek, maar ongelukkig vir ons was dit eers in die Renaissance dat kunstenaars op enige gebied erkenning kry vir hul werk. Gedurende dieselfde tydperk het mosaïek uit die mode geraak en het dit eers in die 19de eeu herleef. Dit beteken dat die meeste van die bekendste mosaïekkunstenaars uit die moderne tyd kom.

Moderne tyd beroemde mosaïeke en mosaïekkunstenaars

Die beroemde mosaïeke wat u moet sien en hul verhaal moet ondersoek, is Bisantynse mosaïek, en dié wat u in kerke sien wat deur die kerk se gunsteling kunstenaars geskep is, en laat u in verwondering bly!

Deesdae heers Sonia King, Maurice Bennett, Antoni Gaudi en meer oor die wêreld van mosaïek. Vind meer uit!

Sonia King, gebore in 1953, is 'n aktiewe mosaïekkunstenaar en skep werk vir kunsgalerye sowel as vir huise en ander geboue. Sy het haar werk regoor die wêreld uitgestal, en haar mosaïek "Depthfinder" bly in die permanente versameling in Museo d'Arte della Città di Ravenna in Italië. Sy is die eerste Amerikaner wat hierdie eer ontvang het. Haar werk is gemaak van verskillende materiale, insluitend klip, teëls, edelstene en minerale.

Vir 'n meer ongewone materiaalkeuse, het u Maurice Bennett. Die Nieu -Seelander was bekend daarvoor dat hy roosterbrood gebruik het om sy kunswerke te maak - hy sou die brood op verskillende plekke verbrand om die pixel te skep wat hy wou hê. Om die roosterbrood te bewaar, het Bennett elke stuk in poliuretaan geweek. Op hierdie manier kon hy mosaïek wat tot 7,2 meter by 4,8 meter strek, vertoon.

Bennett se mosaïek is geneig om portrette van bekende mense, insluitend Barack Obama, te vertoon. Hy het ook 'n mosaïek -weergawe van die Mona Lisa gemaak. Benewens die feit dat die kuns ongelooflik is, is die kuns ook baie uniek - selfs in werklikheid dat dit op Ripley's Believe It or Not verskyn.

Antoni Gaudí was aktief tydens die Art Noveau -beweging en gebruik 'n treffende kombinasie van modernisme en gemengde media in sy mosaïek. Sy styl is baie uniek en kenmerkend, met temas wat vir hom die belangrikste is: die natuur, godsdiens en argitektuur. Sy metode was om sy werk in driedimensionele modelle te skep, terwyl hy meer besonderhede byvoeg as om vooraf sy kuns te beplan.

Die Katalaanse argitek en kunstenaar het 'n aantal van sy stukke as Unesco -wêrelderfenisgebiede genoem. Die bekendste hiervan is sy Parque Güell.Dit beskik oor tuine en argitektuur met muurskilderye en ander mosaïek deurgaans.

Die Britse kunstenaar Peter Mason skep pop -art mosaïek met 'n draai - dit is heeltemal gemaak van posseëls. Die resultaat is gepikseliseerde, gedempte beelde. Sy invloede van Roy Lichtenstein en Andy Warhol is duidelik, veral in sy portretwerk. Mason maak egter ook mosaïek van geometriese vorms en landskappe. Elkeen van sy stukke gebruik tot 20 000 posseëls en kan agt weke neem om te voltooi.

Isaiah Zagar bring mosaïek na die strate en bou muurskilderye rondom sy tuisdorp Philadelphia. Die meeste van sy meer as 200 mosaïek is in of om Southstraat, waarvan sommige driedimensioneel is. Hy gebruik 'n verskeidenheid materiale, insluitend vullis, soos bottels, fietswiele en voorwerpe wat gevind is.

Vir sewe maande van die jaar hou Zagar elke laaste naweek van die maand 'n werkswinkel waar deelnemers saam met hom 'n nuwe muurskildery kan skep. Al die mosaïeke het 'n persoonlike betekenis vir Zagar, wat duidelik blyk uit die aanhalings, poësie en name van inspirerende kunstenaars wat hy in sy kuns inkorporeer.

Emma Biggs skep pragtige kontemporêre mosaïek vir openbare plekke, huise en kommersiële omgewings. Baie van haar stukke is gemaak van keramiek, veral omdat sy belangstel in die geskiedenis van die keramiekbedryf en die sosiale betekenis daarvan. Die in Londen gevestigde kunstenaar het ook verskeie boeke oor mosaïek geskryf.

Nie alle mosaïekiste begin met die vervaardiging van hul eie kunswerke nie. Die Albanese kunstenaar Saimir Strati is 'n uitstekende voorbeeld hiervan - hy het begin met die herstel van mosaïek in argeologiese gebiede soos Byllis, Amantia en Apollonia.

Sy ervaring in herstel het Strati gelei om sy eie massiewe mosaïek te skep, hoewel hy dit verkies met ongewone materiale soos spykers, tandestokkies, kurke en koffiebone. Sy wêreldrekordpogings om die grootste mosaïek uit hierdie materiaal te skep, was alles lewendige optredes. Vir sy werk ontvang hy in 2009 die eer van die nasie van die president van Albanië.

Jim Bachor pas sy kennis van antieke mosaïektegnieke toe op kontemporêre stukke. Vanaf 2013 het hy sy professionele opleiding begin gebruik om marmer en glas in mortier te sit om slaggate met mosaïek te vul. Hy skep beelde soos kos, blomme en ongediertes. U kan sy werk in die VSA sien in stede, waaronder Chicago, Detroit en Philadelphia, sowel as in Jyväskylä, Finland.

Elaine M. Goodwin het 'n belangrike rol gespeel in mosaïek in die Verenigde Koninkryk. In 1999 word sy president van die nuutgestigte British Association for Modern Mosaics (BAMM), gestig met die doel om die kunsvorm van mosaïek te bevorder. Boonop het sy by ander kunstenaars aangesluit om Tessellated Expression for the 21st Century (meer algemeen bekend as TE-21) te skep, 'n groep mosaïekiste wat hul werk internasionaal uitstal.

Goodwin se styl is abstrak en sy gebruik dikwels materiale wat lig weerkaats, soos goud, smalti en marmer. Dit gee haar mosaïek nog 'n dimensie en maak haar werk onmiddellik herkenbaar vir diegene wat haar ken.

Eklektiese Sweedse mosaïekkunstenaar, Emma Karp Lundström, maak mosaïek geheel en al van appels. In elke mosaïek gebruik sy 12 tot 13 verskillende appelsoorte vir verskillende vorms en kleure. Sy maak tussen 30 000 en 75 000 appels bymekaar (afhangende van die muurskildery) om elke jaar 'n kunswerk in die Kivik-hawe te maak. Dit herdenk die opening van die appelmark in die herfs. Elke keer skep die appels 'n nuwe beeld.

Muralis en mosaïekkunstenaar Laurel True is die stigter van Mosaic Art, een van die eerste formele institute wat toegewy is aan mosaïek in die VSA. Sy maak haar kuns uit keramiek, glas en spieël, maar bevat ook gebergde boumateriaal. Gedurende haar 25 jaar wat sy spesialiseer in mosaïek, het sy aan meer as 100 projekte gewerk, waarvan baie in die openbare ruimtes regoor die wêreld besigtig kan word. U kan haar kuns in Europa, Afrika en Latyns -Amerika vind.

True werk dikwels saam met ander om kuns te skep. Sy betrek gereeld plaaslike gemeenskappe om straatkuns te skep wat die kultuur, geskiedenis en sosiale kwessies van die omgewing weerspieël. Boonop hou sy intensiewe kursusse vir mosaïek -entoesiaste, waar sy haar vaardighede en passie deel.

Daar is een uitsondering op die reël dat beroemde mosaïekkunstenaars geneig is om uit die moderne era te kom: Pietro Cavallini. Cavallini, gebore in 1250, waarskynlik in Rome, Italië, was gedurende die Middeleeue aktief. Alhoewel min besonderhede oor sy persoonlike lewe bekend is, word baie van sy skilderye en mosaïeke goed bewaar.

Al Cavallini se werke gebruik godsdienstige temas. Een van die indrukwekkendste is Scenes from the Life of Mary, 'n mosaïek in ses tonele by die apsis van die Basilica di Santa Maria in Trastevere. Die mosaïek word waardeer vir sy realisme en perspektief. Die apsis -mosaïek in die San Crisogono -kerk, weer in Trastevere, word ook aan Cavallini toegeskryf.

Een van die beste maniere om mosaïek te waardeer, is om die werke van bekende kunstenaars te verken met wie u 'n band voel. Dit is 'n goeie manier om inspirasie vir u eie kuns te vind en u op die regte pad te bring om u persoonlike styl te ontwikkel.


DIE MOSAIESE APSE VAN SANT'APOLLINARE IN KLASSE, RAVENNA:

'N Wonder van ontwerp

Daar is 'n paar ikonografie wat slegs as wonderbaarlik beskryf kan word. Dit is die sesde eeuse apsismosaïek by die basiliek van Saint Apollinare in Classe, vyf kilometer van Ravenna, Italië. Sulke werke flits blykbaar en word nooit - miskien nooit herhaal nie - herhaal. Hulle verheug die waarnemer onmiddellik, maar besit terselfdertyd laag op laag betekenis, wat hulself slegs aan die pasiënt openbaar. In hierdie artikel wil ek 'n paar van hierdie lae bespreek.

Stel jou 'n groen tuin voor. Dit omhels jou. Die smaraggroen weerkaats nie net die lig nie, dit straal ook lig uit. Voeg by hierdie paradys diere, bome, voëls en 'n heilige. Hierdie heilige heilige staan ​​in die middel van die tuin, met sy hande omhoog gebid.

Bo hom is 'n groot goue kruis wat binne -in 'n bol sterre gespikkelde blou sit. In sy hart is 'n medalje wat 'n beeld van Christus dra. Hierdie bol, omring met 'n juweelbesierde kroon, sweef in 'n hemelruim van goud en wolke met sonsopkoms. Twee heiliges sit in hierdie goue see en wys na Christus. 'N Goddelike hand reik van die top van die halfkoepel af. Al hierdie vrugbaarheid word uiteindelik omhels en vervat deur 'n breë loofboog wat 'n menigte voëls ondersteun, sonder twyfel.

En daar is nog meer uitgelê op die triomfboog en in die geboë apsidale muur daaronder. Maar ons kom later hierop.

Wat beteken al hierdie beelde? Dit is in werklikheid 'n uitbeelding van die Verheerliking van Christus, soos beskryf in die Evangelieverslae van Matteus 17: 1-8, Markus 9: 2-8 en veral Lukas 9: 28-36. Maar die wonderlike is dat hierdie mosaïek nie net die gebeurtenis uitbeeld nie, maar ook die betekenis van die gebeurtenis - die vele betekenisse daarvan. Die mosaïek is 'n diepgaande teologiese diskoers.

Maar hierdie visuele diskoers moet nie net waargeneem word nie. Dit word uitgevaardig in die Heilige Liturgie wat in sy omhelsing uitgevoer word, want die mosaïek is immers in 'n apsis en daarom omring die heiligdom en die Heilige Tafel.

Dit is hier, tydens die Heilige Liturgie, dat die Heilige Gees neerdaal en van die brood die Liggaam van Christus en die wyn Sy Bloed maak. Voor hierdie apsis neem die gelowiges deel aan die goddelike fees en word hulle self verander in die liggaam van Christus. Soos ons sal sien, onthul die mosaïek vir ons die kosmiese betekenis van die liturgie waarvoor dit 'n omgewing is.

In hierdie artikel wil ek 'n paar temas van hierdie wonderlike mosaïek ondersoek. Sommige van hierdie temas was sonder twyfel bedoel deur die ontwerper van die mosaïek. Ander was al dan nie: ons sal nooit seker weet nie, want die ontwerper het nie sy of haar verduideliking geskryf nie. Maar, soos ons sal sien, is hierdie temas nietemin teologies implisiet in die eksplisiete koppeling van die transformasie met die Heilige Liturgie en die Here se wederkoms van die mosaïek.

Die Transfigurasie -gebeurtenis

Hoe weet ons dat hierdie mosaïek die Transfigurasie uitbeeld? Die belangrikste idee is die twee figure in die lug. Hulle word Moses en Elia genoem (“MOYSES” en “HbELYAS” om presies te wees), en dit is hulle wat saam met Christus verskyn het tydens die Verheerliking.

Aan weerskante van die groot juweelkruis is ook drie skape. Hulle verteenwoordig Petrus, Jakobus en Johannes wat Christus op die berg Tabor geneem het om sy transformasie te sien. Die helderkleurige wolke dui op 'die helder wolk' wat hulle oorskadu het. Die hand hierbo sou dus die stem van die Vader aandui en sê: "Dit is my geliefde Seun, na wie ek 'n welbehae het, na Hom luister" (Matteus 17: 5).

Soveel vir die ooreenkomste van die mosaïek met die Evangelieverslae. Maar wat van die vele verskille daarvan? Waarom, sou ons vra, word Christus so klein uitgebeeld en te midde van 'n groot kruis in plaas van in sy blink klere? Waarom die sterre, en waarom is die wolke gekleur? En in plaas van die berg Tabor het ons 'n tuin. En biskop Apollinare was nie teenwoordig in die Transfigurasie nie, so waarom is hy so groot in die uitbeelding?

Hierdie en ander afwykings nooi ons onmiddellik uit op 'n reis om die betekenis daarvan te ontdek. My eerste ontmoeting met hierdie mosaïek kan ek die beste vergelyk met die ruik van 'n magdom geure wat oor die muur van 'n versteekte tuin dryf. Dit het my sintuie verheug, maar terselfdertyd my nuuskierigheid aangewakker om die bron te vind en hierdie tuin binne te gaan.

Verlede, hede en toekoms

Die geheim van hierdie mosaïek lê daarin dat dit nie net die verlede uitbeeld nie, maar ook die hede en die toekoms. Dit speel af in goddelike tyd, in kairos, waar verlede, hede en toekoms saam in Christus bestaan. Meer spesifiek beeld die apsis nie net die historiese gebeurtenis van Christus se Verheerliking uit nie, maar ook die huidige Nagmaal en die komende Koninkryk. Dit is net so 'n ikoon van die Parousia en die liturgie as van die transformasie. Dit is tegelyk histories, liturgies en eskatologies ('n spogwoord wat die teologie van die eindtyd beteken).

Omdat hierdie beeld so meerwaardig is, dink ek dat die eenvoudigste benadering is om vers vir vers deur Lukas se beskrywing van die Transfigurasie te werk en te sien hoe die mosaïek sy woorde interpreteer.

Die Kruis: Christus se wederkoms in heerlikheid

Wie hom oor my en my woorde skaam, die Seun van die mens sal hom daaroor skaam wanneer hy kom in sy heerlikheid en in die heerlikheid van die Vader en die heilige engele.

'Voorwaar Ek sê vir julle, sommige wat hier staan, sal die dood nie smaak voordat hulle die koninkryk van God sien nie.'

Ongeveer agt dae nadat Jesus dit gesê het, het hy Petrus, Johannes en Jakobus saamgeneem en op 'n berg gegaan om te bid.

(Lukas 9: 26-28)

Een sleutel tot die dieper betekenis van ons mosaïek word in werklikheid gegee enkele dae voor die gebeurtenis van die Transfigurasie self. Lukas vertel ons dat Christus agt dae voor sy gedaanteverandering (Matteus en Markus sê ses) met sy dissipels gepraat het van sy wederkoms en gesê dat Hy in Sy heerlikheid en in die heerlikheid van die Vader en die heilige engele sou kom.

In die Evangelie van Matteus vertel Christus ons dat by sy wederkoms 'die teken van die Seun van die mens in die hemel sal verskyn' (Matteus 24:30). Hierdie teken van die Seun van die mens word deur die kerkvaders verstaan ​​as die kruis.

Die kruis in ons mosaïek is dus die teken van die Seun van die mens wat in die laaste dae in die hemel sal verskyn, 'n teken van Sy wederkoms. Beide die mosaïek en die sinoptiese evangelieverhale bevestig dat die gedaanteverandering in werklikheid 'n voorsmakie was van die drie apostels en vir ons - van sy wederkoms in heerlikheid om sy koninkryk sonder einde te vestig.

Die agtste dag

Lukas se vermelding van agt dae is 'n verdere bevestiging van hierdie interpretasie. God het die wêreld in ses dae geskep en op die sewende rus. Christus sterf op die sesde dag, “rus” in die graf op die sewende en opstaan ​​op die agtste dag. Die opstanding van die agtste dag neem die menslike natuur dus verder as die eindelose vasgekeerde siklus van die sewe dae week. Sodoende het Christus die geskape en gevalle menslike lewe wat Hy aangeneem het (die ses dae van die skepping) opgewek, sodat dit kon deelneem aan die goddelike en ewige lewe (die agtste dag). Agt is dus 'n simbool van die geskape wêreld wat in die goddelike lewe aangeneem word, in 'n eenheid sonder verwarring. In Christus het die Vader ons opgewek en ons saam met Hom in hemelse plekke laat sit.

'N Ander leidraad vir hierdie verband tussen die Here se Verheerliking en Sy Wederkoms is Sy ander verklaring, agt dae voor die Verheerliking:' Voorwaar Ek sê vir julle, sommige wat hier staan, sal die dood nie smaak voordat hulle die koninkryk van God sien nie. ' Die meeste kommentators verstaan ​​die onmiddellike betekenis van hierdie woorde na Christus se komende Verheerliking. Die “sommige wat hier staan” is Petrus, Jakobus en Johannes. Maar terselfdertyd verwys hierdie sin ook na Sy wederkoms. Die Evangelie van Matteus maak die verband tussen die Taboriese ervaring en die wederkoms baie duidelik wanneer hy skryf: Voorwaar, Ek sê vir julle, daar is sommige wat hier staan ​​wat die dood nie sal smaak voordat hulle die Seun van die mens in sy koninkryk sien kom nie ”(Matteus 16:28). Die frase “Seun van die mens wat in sy koninkryk kom” die frase wat dikwels gebruik word om Christus se wederkoms aan die einde van die eeu te beskryf.

In Christelike kuns simboliseer sterre gewoonlik engele. Die vele goue sterre in die bol wat ons kruis omring, verteenwoordig dus die menigte engele wat Christus by sy wederkoms sal vergesel.

Daar is eintlik nege en negentig sterre in ons mosaïek. Is hierdie presiese getal betekenisvol? Christus se gelykenis van die verlore skape (Matteus 18: 10-14) spreek van die herder wat nege en negentig van sy kudde verlaat het om die een verlore skaap te vind. Gesamentlik is ons daardie verlore skape, en die goeie engele is die nege en negentig wat nie verlore is nie. Hierdie sterre is dus effektief die wolk van hemelse leërskare wat Christus by Sy Parousia sal vergesel.

Die getal nege en negentig verskyn weer in die Bybel en bied 'n tweede, komplementêre laag betekenis. In Genesis 17: 1 lees ons dat dit Abraham se ouderdom was toe God aan hom verskyn en sy verbond gesluit het om hom die vader van baie nasies te maak. God het belowe: “Ek sal my verbond tot stand bring as 'n ewige verbond tussen my en u en u nageslag ná u vir die komende geslagte, om u God te wees en die God van u nageslag ná u” (Genesis 17: 7).

Die getal agt kom weer op in hierdie konteks, wat die Abrahamitiese verbond met die Transfigurasie en Opstanding verbind: God beveel die Israeliete om al hulle mans te besny agt dae na hul geboorte. Soos met die agtste dag opstanding, is die besnydenis van die kind op die agtste dag die eerste dag van sy ewige lidmaatskap van God se gemeenskap.

Ons mosaïek dui dus op 'n verband tussen hierdie belofte aan Abraham en die komende koninkryk, waarin gelowiges uit baie nasies in die Nuwe Jerusalem, die koninkryk van God, versamel word om in 'n ewige verbond met Christus te lewe.

Dat dit 'n geldige interpretasie van die nege-en-negentig sterre is, word bevestig deur die insluiting van Abraham in 'n mosaïekpaneel aan die suidwand van die apsis (sien figuur 18). Dit beeld die priester koning Melchezidek uit wat agter 'n altaar staan ​​met brood en wyn, met Abel wat aan sy regterkant 'n lam offer en Abraham aan sy linkerkant vir Isak.

Hierdie tema van priesteroffer word verder ontwikkel deur ons mosaïek, maar ons sal dit later bespreek.

Die tuin en die berg

Hulle het “op’ n berg gegaan om te bid ”. Berge is waar mense God ontmoet. Ons dink veral aan die berg Sinai, waar Moses die Here ontmoet het. Maar ons mosaïek gee geen aanduiding van so 'n berg nie. Trouens, dit vervang die berg met 'n tuin, 'n paradys.

Ons mosaïek sê blykbaar dat die Transfigurasie ons mense terugbring na die paradys, ons oorspronklike huis waar ons bedoel was om te ontmoet en met God te kommunikeer. Dit is 'n plek van intimiteit, 'n plek om te bly en te geniet.Mense besoek bergtoppe, maar hulle bly nie daar nie. 'N Bergtop is 'n plek van ekstase, waaruit ons uiteindelik moet afdaal. Nadat hy met God gepraat het en die wetstabelle op Sinai ontvang het, moes Moses die top verlaat en terugdaal na die laer van die laer Israeliete. Net so het Christus na sy transformasie na die wêreld teruggekeer met sy drie dissipels. Berge is nie 'n plek van instasy nie, 'n plek om te bly. Maar tuine kan wees.

In hierdie konteks is dit die moeite werd om die ontwikkeling van die woord paradys na te gaan, aangesien die vele assosiasies wat dit mettertyd opgedoen het, in ons mosaïek voorkom. Die woord het begin as 'n ou Iraanse woord, paridayda, en het 'n ommuurde omheining aangedui. Teen die 6de eeu vC het die Assiriërs dit aangeneem as pardesu, domein. Vir die Perse het dit verwys na hul uitgestrekte ommuurde tuine. Vir die Grieke het dit geword paradeisos, 'n "park vir diere". In Aramees verwys dit uitdruklik na 'n koninklike park.

Uiteindelik het die paradys gelykgestel aan Eden deur die Septuaginta -vertaling van die Hebreeuse Bybel in Grieks. Die Septuagint vertaal die Hebreeuse term gan גן of tuin (Genesis 2: 8 en Esegiël 28:13) met die Griekse woord paradeisos. So word die tuin van Eden die paradys. Daar, volgens die Genesis -verslag, het God ons mense geplaas en ons die taak gegee om dit te kweek. Daar loop en gesels Hy met ons.

Ons is dus nou op 'n plek om al hierdie konnotasies van die term paradys bymekaar te maak en dit in verband te bring met ons mosaïek. 'N Paradys is 'n veilige omheining, met die voorstel dat dit van permanensie 'n domein is, 'n koninkryk, 'n groot tuin of 'n park; dit bevat diere, dit is 'n koninklike park, waar die koning en koningin die geselskap van hul familie en vriende geniet en dit is 'n plek waar God ons geplaas en 'n taak gegee het. Dit is waar ons in 'n intieme gemeenskap met God is.

Ons mosaïek weerspieël al hierdie assosiasies. Op sy beurt:

    Omhulsel. Die mosaïek beskik oor verskillende konsentriese omhulsels. Eerstens word die apsidale koepelmosaïek begrens deur 'n breë dekoratiewe band.

Tweedens is die kromming van die apsis self 'n vorm van omhulsel. Ten derde, op die vertikale van die triomfboog weerskante van die apsis word aartsengele Michael en Gabriel uitgebeeld.

  • Die Edeniese taak.Die skeppingsverslag in Genesis (2:15) vertel ons dat "die Here God die man geneem het en hom in die tuin van Eden gesit het om dit te bewerk en te versorg". Ons moes werk in die paradys doen. St Irenaeus herinner ons daaraan dat hoewel Adam en Eva sondeloos was voor die sondeval, hulle nog nie volmaak was nie. Hulle het 'n godgegewe taak gehad, en hierdie taak wat eenmaal vervul is, sou lei tot hul volmaaktheid, wat vereniging met God was, omvorming.

Ons is na die beeld van God gemaak, maar het die taak gehad om in sy gelykenis te groei deur liefde vir en gehoorsaamheid aan Hom. Irenaeus herinner ons daaraan dat “die mens na die beeld van God [d.w.s. die Vader], en die beeld van God is die Seun, in wie se beeld die mens geskape is.Om hierdie rede het die Seun ook in die volheid van die tyd verskyn om aan te toon hoe die afskrif op Hom lyk. ”[1]

Die Transfigurasie van Christus

Terwyl hy bid, verander die voorkoms van sy gesig, en sy klere word so helder soos 'n weerligstraal.

(Lukas 9:29)

Ons sien in hierdie mosaïek nie die getransformeerde Christus nie, ten minste nie sy volle gestalte in helder wit geklee soos gewoonlik die geval is in afbeeldings van die gedaanteverandering nie. Ons het in plaas daarvan die kruis, met die gesig van Christus in 'n klein medalje by sy kruising en die groot figuur van Saint Apollinare.

Ons het reeds bespreek hoe die kruis Christus se wederkoms verteenwoordig, waarvan Sy gedaanteverandering 'n voorsmakie is. Maar ons kan nog dieper verdiep in die ander betekenislae van ons mosaïek.

Ons mosaïek konsentreer nie net op die gebeurtenis as op die uitkoms daarvan, die doel daarvan nie. Die uiteindelike doel van Christus se menswording was ons eie vergoddeliking, ons eenheid met Hom. Soos die Heilige Athanasius geskryf het, "God het mens geword, sodat ons gode kon word" (Oor die Inkarnasie, 54: 3). En St Iranaeus, "As gevolg van sy onbeperkte liefde het Jesus geword wat ons is, sodat hy ons kan maak wat hy is" (Teen ketterye, V).

Dus waarop ons mosaïek konsentreer, is nie soseer Christus se gedaanteverandering nie, maar ons s'n. St Apollinare self is geklee in 'n briljante wit dalmatiek onder sy chasuble. Maar wat vir die kyker die meeste opval, is die witheid van die skape teen die groen - en in mindere mate ook Moses en Elia, wie se wit nie so kontrasteer teen die goue agtergrond nie. Dit is asof Christus 'n bietjie terugstap om ons getransformeerde toestand na vore te bring. Dit is dieselfde beginsel wat Hy toepas wanneer Hy vir die dissipels sê dat Hy hierdie wêreld moet verlaat sodat Hy die Heilige Gees aan hulle kan stuur. Deur die Gees wat in hulle woon en hulle transformeer, sal Hy nader wees as as Hy slegs in die vlees as 'n menslike individu teenwoordig was.

Dit was eintlik nie verbasend dat Christus met lig skyn nie, want Hy is die heerlikheid van die Vader, lig uit lig, ware God van ware God. Die ongewone was eerder dat Hy meestal sy heerlikheid verberg het. Hy wou ons nie oorweldig nie. Waarom het Hy dan sy lig laat skyn in hierdie spesifieke geval, op die berg Tabor? Een rede word voorgestel deur 'n Ortodokse liturgiese teks: Hy wou nie net sy goddelikheid toon nie, maar ook om ons te wys wat dit is om ten volle mens te wees:

'Ek is hy wat is', is vandag op die berg Tabor getransformeer voor die dissipels en in sy eie persoon het Hy hulle die aard van die mens gewys, geklee in die oorspronklike skoonheid van die beeld.

(Die Fees van die Verheerliking, Groot Vespers, Aposticha)

Sommige van die kerkvaders sê dat Adam en Eva in werklikheid voor die sondeval met lig geklee was en eers naak geword het toe hulle van God se pad af weggedraai het. Christus se gedaanteverandering dui dus op 'n terugkeer na hierdie 'natuurlike bonatuurlike' toestand van die menslike persoon.

Moses en Elia

Twee mans, Moses en Elia, verskyn in heerlike glorie en praat met Jesus. Hulle het gepraat oor sy vertrek, wat hy op die punt was om in Jerusalem vervul te word.

(Lukas 9: 30-31)

Moses en Elia word duidelik weerskante van die kruis uitgebeeld. Dit is die enigste menslike figure in ons mosaïek wat heeltemal in wit geklee is. Lukas vertel ons dat hulle gepraat het oor die vertrek van Christus wat in Jerusalem vervul sou word. Dit word gewoonlik bedoel om hoofsaaklik na sy kruisiging te verwys, maar ek stel voor dat dit terselfdertyd kan verwys na Sy hemelvaart, sy vertrek van die aarde na die hemel.

Soos ons bespreek het, konsentreer ons mosaïek op die doel van gebeure in Christus se lewe, en nie net op die gebeure self nie. Die kruis in ons mosaïek is dus goud en versierd om aan te toon dat dit nie net die instrument van die kruisiging is nie, maar ook die teken van verowering en transformasie, die manier waarop Christus die dood deur die dood vertrap.

Maar ek stel voor dat ons kruis ook die hemelvaart suggereer, of liewer die woorde van die engele wat die hemelvaart vergesel:

'' Manne van Galilea, 'het hulle gesê,' waarom staan ​​julle hier en kyk in die lug? Hierdie selfde Jesus, wat van jou weggeneem is in die hemel, sal terugkom op dieselfde manier as wat jy hom in die hemel sien weggaan het. ’(Handelinge 1:11).

Met ander woorde, Sy wederkoms sal soos Sy Hemelvaart wees, met 'n wolk van getuies (die sterre), vergesel van die teken van die Seun van die mens (die kruis).

Die Alpha en Omega

Weerskante van die kruis se arms is die Griekse letters Alfa en Omega, die eerste en laaste letters van die alfabet. (figuur 6) Hierdie twee eenvoudige letters gee die hele tema van die apsis -mosaïek aan. Die mosaïek het ten doel om nie net die begin nie, maar ook die einde, die vervulling van God se verlossingswerk in Christus, te omvat. Daarom vind ons onder die kruis ook die Latynse woorde, Salus Mundi, “die redding van die wêreld”. En bo die kruis is die Griekse woord vir vis, ΙΧΘΥΣ, die beroemde akrostiek wat gevorm word deur die voorletters van vyf Griekse woorde wat beteken “Jesus Christus, Seun van God, die Verlosser”.

Jerusalem en Bethlehem

Hierdie tema van begin en einde word verder gesinspeel deur die uitbeelding (uitgevoer in die 7de eeu) van Jerusalem en Bethlehem bo -op die triomfboog. Ses skape kom uit elke poort na Christus wat in die middel uitgebeeld word. Betlehem, sy geboorteplek, verteenwoordig die begin van Christus se aardse bediening, en Jerusalem die vervulling daarvan. Sommige interpreteer ook hierdie twee heilige plekke as verteenwoordigend van onderskeidelik die Jode en die heidene, wat in die Kerk bymekaar kom.

Petrus en sy metgeselle was baie slaperig, maar toe hulle wakker word, sien hulle sy heerlikheid en die twee mans wat by hom staan. Toe die manne Jesus verlaat, sê Petrus vir hom: ‘Meester, dit is goed dat ons hier is. Laat ons drie skuilings opslaan - een vir u, een vir Moses en een vir Elia. ’(Hy het nie geweet wat hy sê nie.)

Terwyl hy praat, verskyn 'n wolk wat hulle bedek, en hulle was bang toe hulle die wolk binnekom.

(Lukas 9: 32-34)

In ons mosaïek vind ons gekleurde wolke in die apsis en ook op die boonste register (uitgevoer in die 9de eeu) bo -op die triomfboog. Sulke wolke van sonsopkoms kom algemeen voor in apsidale mosaïek in Rome. Hulle word gewoonlik aangeneem om Christus se wederkoms aan te dui, want Hy sal kom soos die son opkom.

Die hand van seën

'N Stem kom uit die wolk wat sê:' Dit is my Seun wat ek gekies het, luister na hom. 'Toe die stem hoor, vind hulle dat Jesus alleen is. Die dissipels het dit vir hulleself gehou en op daardie tydstip vir niemand vertel wat hulle gesien het nie.

Lukas 9: 35,36

God die Vader behoort nie uitgebeeld te word nie, want Hy was nie vleesgeword nie. Maar hier word Sy stem gesuggereer deur die teenwoordigheid van 'n hand wat uit die goue hemel strek (sien figuur 5). Dit maak die apsis trinitaries, as 'n mens die goue agtergrond en die wit neem om die teenwoordigheid van die Heilige Gees aan te dui.

Saint Apollinare, priester van die hele skepping

Hoe moet ons die groot figuur van Saint Apollinare verstaan ​​(geïdentifiseer met die opskrif “SANCTVS APOLENARIS”)? Ons kan sê dat hy daar is bloot omdat hy die eerste biskop van Ravenna was. Maar alles oor hierdie apsis dui op 'n skema wat uiters deurdag is en meerwaardig is. Die manier waarop die heilige biskop en martelaar binne die toneel ingestel is, dui daarop dat hy 'n groter betekenis het.

Biskop Apollinare vier die liturgie. Die twaalf lammers langs hom verteenwoordig al die gelowiges, en die tuin om hom is 'n mikrokosmos van die hele skepping wat hy en al die getroue aanbiedinge in die Nagmaal, waarop die Heilige Gees neerdaal en verander.

Maar ek stel voor dat die heilige Apollinare, sowel as 'n individuele persoon, 'n biskop en 'n heilige, ook die hele Kerk in haar eucharistiese volheid verteenwoordig, en dank vir die hele skepping. Sy hande word opgesteek in die oransgebaar. Dit is 'n teken van voorbidding en, die belangrikste, die gebaar wat die presiderende biskop of priester tydens die epiclesis gebruik het toe hy namens al die gelowiges die Heilige Gees vra om 'op ons neer te kom en hierdie gawes wat hier versprei' .

Die Kerk is 'n priesterlike wese, wie se roeping is om dankie te sê vir die hele skepping en dit aan die Skepper te bied. Die Skepper transformeer op sy beurt en bied hierdie wêreld aan ons terug. Die Skrif eindig immers in die stad van God wat uit die hemel neerdaal, stralend in sy volheid, want “die heerlikheid van God gee dit lig, en die Lam is sy lamp” (Op. 21:23).

Die mosaïek gee ons 'n opsomming van hierdie kosmiese transformasie. As 'n menslike persoon wat 'n verhouding met die lewende God kan hê, het Saint Apollinare 'n volle halo goud. Maar die res van die kosmos is nietemin ook in staat om deel te neem aan God se heerlikheid, elke ding volgens sy vermoë. So in ons mosaïekbome is rotse en skape omring deur 'n aura van geel of ryk groen tesserae.

Ons onthou dat Christus se persoon nie net met lig op Tabor geskyn het nie, maar ook sy lewelose klere. Deur inkorporering in die Liggaam van Christus en deur ons eucharistiese lewe kan alle materie getransformeer word. Deur ons kan die kosmos 'n kleed en versiering word vir die Liggaam van Christus.

Ek het die voorreg om 'n paar van die oorspronklike sesde -eeuse tesserae uit hierdie mosaïek te besit, gegee deur een van die restaurateurs wat daaraan gewerk het in die 1970's. Ek is self 'n mosaïek, en het opgemerk dat hierdie smalti glas tesserae, veral die groen, ietwat meer deurskynend is as moderne smalti. Dit verklaar deels die besondere helderheid van ons mosaïek. Sonlig kom elke stuk binne en verskyn weer as 'n getinte smarag. Lig kom letterlik uit die gras self, en word nie bloot van die oppervlak gereflekteer nie. Ons sien hoe die materiële woord met lig skyn, soos Christus se kleed op die berg Tabor.

Die gemeenskap van die heiliges

Onder Saint Apollinare, tussen die vensters, is mosaïek van vier vorige biskoppe van Ravenna: Ecclesius (ECLESIVS), wat biskop van Ravenna was van 522 tot 532 en stigter van San Vitale Severus (SCS SEVERVS), 'n eerbiedige biskop van Ravenna in die 340's Ursus (SCS VRSVS), biskop ca. 405-431 en bouer van Ravenna se katedraal en doopkapel en Ursicinus (VRSISINVS), biskop 533 -536, en kommissaris van Sant’Apollinare in Classe.

Hierdie biskoppe, saam met die heilige Apollinare (die eerste biskop van Ravenna), dien om elke priester wat in die basiliek vier, binne die apostoliese opvolging op te spoor. Deur assosiasie stel hulle ook almal wat in die basiliek aanbid, in die gemeenskap van alle gelowiges, verlede, hede en toekoms. Die eenheid wat hierdie mosaïek bevestig, is nie net tussen God en mens en materie nie, maar ook tussen die getroues deur die tyd.

Op bye, werk, konings en tuine

Dit is opmerklik dat die noukeurige ondersoek van die klein goue ontwerpe op die koker van Saint Apollinare toon dat dit in werklikheid bye is (sien figuur 13). In die Christelike simboliek verteenwoordig bye die onsterflikheid van die siel en die opstanding (want dit lyk asof 'n korf uit die dood terugkom na drie maande winterslaap).

Maar bye verteenwoordig ook gemeenskaplike transformerende arbeid, aangesien die werk van die korf die nektar in heuning verander. Dit word grafies bevestig deur twee gedeeltes in die ou gesang Exsultet, gesing in die Westerse Kerk deur 'n diaken voor die Paschal -kers. Hierdie gesang is miskien reeds in die vyfde eeu, en beslis nie later nie as die sewende, saamgestel, so dit was moontlik bekend deur die persoon wat die mosaïek ontwerp het en ondersteun dus hierdie interpretasie van die bye op die chubble van Apollinare. Die gedeelte lui:

O heilige Vader,
aanvaar hierdie kers, 'n plegtige offer,
die werk van bye en die hande van u dienaars,
'n aandoffer van lofprysing,
hierdie geskenk van u allerheiligste Kerk.

Maar nou ken ons die lof van hierdie pilaar,
wat gloeiende vuur ontsteek vir God se eer,
'n vuur in baie vlamme verdeel,
maar nog nooit verdof deur sy lig te deel nie,
want dit word gevoed deur smeltende was,
getrek deur moederbye
'n fakkel te bou wat so kosbaar is.[2]

Hierdie lofsang volg dus die stadiums van Godgegewe nektar, tot die bye wat nektar in heuning en was verander, gevolg deur die mens se werk om die was in kers te verander. Alles bereik 'n hoogtepunt in die materiële was wat 'n materiële vuur word tot lof van God. Die proses word voltooi in transfigurasie, 'n lewende lig wat geen afname in die deel daarvan ken nie.

As konings sowel as priesters word ons geroep om nie net dankie te sê vir die hele skepping nie, maar ook om daarin te werk om dit soos bye te verander. Of om 'n ander analogie te gebruik, as geestelike tuiniers moet ons die wilde en wonderlike wêreld tot 'n tuin kweek.

Die opdrag van die Here aan Adam en Eva om 'die aarde vol te maak en dit te onderwerp' (Genesis 1:28), moet in hierdie transformerende sin verstaan ​​word. Ons godgegewe mag binne die wêreld word, volgens my, die beste verstaan ​​in 'n artistieke sin eerder as uitbuitend. Die kunstenaar se mag oor sy of haar medium is die van ambag en wysheid (Minerva, die Romeinse god van wysheid, was pertinent ook die goeie van kunsvlyt). Die wyse kunstenaar of vakman gebruik hul mag oor die medium met liefde en onderskeidingsvermoë om die grondstof tot iets mooier te maak. Hulle gesag bestaan ​​dus nie om hul medium te onderwerp en te onderdruk nie, maar om dit te verhoog en dit nog meer verwoord te maak.

Dit is duidelik uit die takbande wat ons in die groter bome op die mosaïek sien, dat hulle gesnoei is. Ons kyk duidelik nie na 'n wilde bos nie, maar na 'n tuin wat deur mans en vroue versorg word. Ons biskop Apollinare is 'n geestelike tuinier sowel as 'n priester. Die tuin rondom Apollinare is dus die gevolg van liefde en kunsvlyt, en van God en die mens wat in sinergie saamwerk.

Soms blaas mense in die Evangelies dinge uit wat foute blyk te wees, maar uiteindelik profeties word. Dit is die geval wanneer Maria Magdalena die opgestane Christus vir 'n tuinier fouteer:

Jesus sê vir haar: “Vrou, waarom huil jy? Wie soek jy? ” Sy het veronderstel dat hy die tuinier was, en sy het vir hom gesê: "Meneer, as u hom weggevoer het, vertel my waar u hom neergelê het, en ek sal hom wegneem."

(Johannes 20:15)

Christus is die tweede Adam, wat alles word en vervul wat die eerste Adam (dit wil sê ons) nie kon wees en doen nie. In hierdie geval het Hy die tuinier in Eden geword. Terloops, dit is interessant om hierdie toneel te kontrasteer met die in Genesis. In Genesis probeer Adam en Eva wegkruip vir God in Eden. Hier in Johannes se evangelie probeer Maria Magdalena om God te vind.

Hierdie tuin het 'n aangename mengsel van ordelikheid en variasie. Die hoogste bome is in 'n ry langs die bokant op 'n soortgelyke afstand van mekaar gerangskik, maar nie presies nie, en elkeen is 'n bietjie anders as die ander. Die struike, rotse en blomplante is eweneens gerangskik, met 'n perfekte onvolmaaktheid.

Dit laat my dink aan iets wat die heilige Paissius van die Heilige Berg eenkeer vir my gesê het. As die moderne mens straatligte vir die nag maak, plaas hy gereeld die lamppale en maak elke lamp dieselfde in helderheid en kleur. Hierdie meganiese herhaling is vir ons oë vermoeiend, het hy gesê. Maar toe God die sterre vir die nag maak, het Hy hul grootte, afstand en kleur verander, en dit kalmeer die siel. Hier in ons mosaïek sien ons 'n tuin gemaak volgens dieselfde goddelike patroon van 'n volmaakte onvolmaaktheid, en nie 'n steriele simmetrie nie.

In God se plan is hierdie koninklike en vervaardigingsrol onlosmaaklik gekoppel aan ons priesterlike rol, aangesien ons in die nagmaal nie koring en druiwe aanbied nie, maar brood en wyn, wat die vrug van menslike arbeid is. Ons gaan nou oor hierdie tema.

Abel, Melgisedek en Abraham

Op die suidwand van die apsis is 'n voorstelling van die priester koning Melgisedek.

Hy staan ​​agter 'n altaar met twee brode en 'n kelk. Die herder Abel staan ​​aan sy regterhand 'n lam en Abraham aan sy linkerkant sy seun Isak. Dit is in werklikheid 'n samesmelting van twee mosaïeke uit die nabygeleë San Vitale, en is waarskynlik omstreeks 670, terselfdertyd met die mosaïek op die teenoorgestelde muur, van Konstantyn IV (668-685) gemaak. Dit is egter nie onmoontlik dat dit 'n herontwikkeling is van 'n vroeëre werk wat op dieselfde tyd as die kegelmosaïek in die sesde eeu gemaak is nie.

Dit is 'n gepaste toneel, beide vanweë die Heilige Liturgie wat voor hom gevier word, en as gevolg van die priesterlike en koninklike tema van ons mosaïek.

Net soos die konka -mosaïek wat vryheid neem met die historiese werklikheid om die dieper betekenis van die gebeurtenis te onthul, het hierdie mosaïekpaneel ook 'n paar interessante toevoegings. Oor die velkleed wat sy ouers gegee het as gevolg van hul val, dra Abel 'n priesterlike snerp. Dit beklemtoon die priesterlike betekenis van sy offer.

Die kledingstuk van Melchisedek is identies aan die wat die hoëpriesters Aaron in die derde eeu-fresko in Dura-Europos gedra het, en Kajafas in die sesde-eeuse mosaïek in die nabygeleë Sant'Apollinare Nuovo

Hy dra ook 'n eenvoudige kroon om sy koninklike status as koning van Salem aan te dui. Abraham is ook priesterlik, selfs bereid om sy eie seun op die altaar te offer. Maar hy het ook aangetrek soos 'n Romeinse senator, terwyl sy toga die senatorium 'n skouer tot onderstreep gedra het. Dit suggereer, soos met Melchezidek, 'n vereniging van priesterlike en koninklike bedieninge.

Die "Privilegia" -mosaïek

Op die noordwand van die apsis, oorkant die Melchezidek-werk, is 'n voorstelling van die Oos-Romeinse keiser Konstantyn IV (668-685) wat sekere voorregte verleen het en waarskynlik belastingtoegewings aan Ravenna se aartsbiskoppe.

Ons werk is 'n sewende -eeuse werk, maar van swak gehalte, waarskynlik as gevolg van die veelvuldige herstelwerk wat dit deur die eeue opgedoen het.

Alhoewel die onmiddellike doel daarvan is om op te tree as 'n soort getuie van 'n regskontrak, wat toekomstige keisers daaraan herinner aan die regte van die Ravenna -biskoppe, pas dit ook baie goed in ons tema van die priesterlike koning. Aan die linkerkant is die sekulêre owerhede: die keiser en sy broers Heraclius en Tiberius, met 'n vierde figuur met 'n ciborium. Regs is aartsbiskop Reparatus (671-677), wat van die keiser die boekrol met sy belofte van voorregte ontvang het. Hy word vergesel deur 'n ander biskop (miskien sy voorganger Maurus (642-671)), plus 'n priester in 'n geel kapel en twee diakens. hopelik 'n harmonieuse verhouding tussen twee partye, die staat en die Kerk.

Hierdie Privilegia -mosaïek omvat die Ortodokse simfonie -ideaal tussen kerk en staat. Hulle is onafhanklik, elkeen met grense volgens hul godgegewe verantwoordelikhede, maar elkeen help ook die ander om God se voorneme te vervul. Hierdie ideaal vermy beide caeseropapisme en pouslike caesorisme.Die Kerk kan profeties teenstaan ​​teen 'n sekulêre mag wat in stryd is met God se gebooie, maar dit kan ook materiële hulp daaruit aanvaar as dit die geestelike werk van die Kerk werklik bevoordeel en mense se lewens bevoordeel.

Miskien is dit die betekenis van die ciborium wat deur die keiser se bediende gehou word. Die altaartafel is simbolies gesproke die uitsluitlike prerogatief van die kerk, maar die ciborium beskerm hierdie altaar en hierdie beskerming wat die staat kan bied deur sy wette en voorregte.

Die dadelpalms

Volledigheidshalwe kan ons die dadelpalms noem wat weerskante van die apsis staan. Palms verteenwoordig tradisioneel die paradys en 'n vrugdraende lewe. In die Romeinse tyd verteenwoordig hulle ook die oorwinning. Hulle teenwoordigheid bevestig die lees van die apsis as 'n paradys, deur Christus herwin deur die oorwinnende kruis. 'N Mens sien sulke palms in baie ander Italiaanse mosaïeke, soos in Sant'Apollinare Nuovo in Ravenna (6de eeu), die plafonmosaïek van die Arian Baptistery, ook in Ravenna (5de eeu), in Santa Prassede in Rome (9de c.), en in die apsis -mosaïek van Santa Cecilia ook in Rome (9de eeu).

Die boonste vlak: Christus en die vier lewende wesens.

Geleerdes dateer die boonste vlak van die triomfboog tot die negende eeu. . In die middel is Christus in 'n medaljon. Elke kant is die vier gevleuelde wesens wat elkeen 'n Evangelie het. Hulle simboliseer die vier evangeliste: die arend is Johannes die man Matteus, die leeu Markus en die os Lukas.

Hierdie vlak gee alles aan wat hieronder gebeur. Die evangeliste gee 'n opsomming van die hele werk van Christus waaroor hulle geskryf het, van Sy geboorte tot en met Sy hemelvaart en die uitstuur van die Heilige Gees op Pinkster. Die doel van Sy menswording was om die hele skepping in Homself te versamel, en in die besonder om ons menslike natuur te verenig met sy eie goddelike natuur. Want soos Paulus so poëties skryf, het die Vader ons “saam met Hom opgewek en ons saam met hom laat sit in die hemele in Christus Jesus” (Efesiërs 2: 6).

Ek dink daar is min voorbeelde van liturgiese kuns wat so 'n wye spektrum van Christus se werk bevat soos hierdie mosaïek in Sant'Apollinare in Classe. Dit is 'n voorloper van die ryk visie wat Sint Maximus die Belyder ongeveer 'n eeu later sou skryf, waar die menslike persoon in Christus beide mikrokosmos en bemiddelaar word om die frase van Lars Thunberg te gebruik. Maar die een gedeelte wat hierdie merkwaardige mosaïek die beste beskryf, is uit die Bybel:

Want [die Vader] het ons in alle wysheid en insig die verborgenheid van sy wil bekend gemaak volgens sy voorneme wat Hy in Christus voorgestel het as 'n plan vir die volheid van die tyd, om alles in Hom te verenig, die dinge in die hemel en dinge op aarde.

(Efesiërs 1: 9,10)

[1] Saint Irenaeus, aangehaal in Die mens en die menswording: 'N Studie in "The Biblical Theology of Irenaeus" deur Gustaf Wingren. Wipf en Stock Publishers, 2004, bladsy 19.

[2] Engelse vertaling uit die Romeinse missaal © 2010, International Commission on English in the Liturgy Corporation.


Mosaïese

Fishbourne Roman Palace huisves die grootste versameling in-situ mosaïekvloere in Brittanje. Baie hiervan is gelê tydens die bou van die paleis, ongeveer 75-80 nC, wat dit van die oudste mosaïek in die land maak.

Die oorspronklike paleis het ongeveer honderd kamers, waarvan die meeste mosaïekvloere gehad het. Hiervan oorleef net meer as 'n kwart tot 'n mate, wat wissel van klein, geïsoleerde lappies tot byna volledige vloere.

Die oorlewing van die mosaïek was baie beter in die oorblyfsels van die noordelike vleuel van die paleis. Hier kan meer as twintig mosaïeke en fragmente van mosaïek binne die moderne omslaggebou gesien word. Daarbenewens is aansienlike fragmente van vyf mosaïek in die westelike vleuel van die paleis tydens die opgrawings van die 1960's ontdek, maar aangesien daar geen plan was om 'n omslaggebou op te rig om dit te beskerm nie, is dit vir hul eie beskerming herbegrawe. Drie verdere fragmente is in die suidelike helfte van die westelike vleuel gevind tydens opgrawings in 1987-88. Aangesien hulle buite die grens van die Romeinse paleis was en moontlik in gevaar was, is hulle opgelig, bewaar en in die noordelike vleuelgebou vertoon.

Die vroegste mosaïek by Fishbourne is gewoonlik swart meetkundige patrone op 'n wit agtergrond, iets wat destyds in Italië gewild was. Die ontwerpe het moontlik in patroonboeke verskyn en is aangepas om aan die plaaslike vereistes te voldoen. Die mosaïekiste kom waarskynlik ook uit Italië, want daar sou niemand in Brittanje met die nodige kundigheid gewees het nie. Die materiaal was egter plaaslik. Die wit tesserae, of klipblokkies, is van laer kryt en die donker grys van kalksteen.

Die ontwerpe wissel in kompleksiteit, van 'n eenvoudige swart -en -wit dam omring deur swart randlyne tot die uiters ingewikkelde ontwerp op die mosaïek in kamer N12. Dit blyk oppervlakkig 'n perspektiefontwerp te wees, maar nadere ondersoek toon ontwrigtende elemente wat die aantrekkingskrag daarvan toevoeg.

Een van die ongewoonste mosaïeke is die Fort -mosaïek, wat in 1980 onder die Cupido op 'n Dolphin -mosaïek ontdek is toe laasgenoemde opgehef is vir bewaring. Dit het 'n sentrale paneel verdeel in sestien vierkante wat elk 'n meetkundige ontwerp bevat. Die oorblyfsels van nege verskillende patrone oorleef. Rondom die sentrale paneel is 'n merkwaardige grens wat 'n versterkte stadsmuur voorstel, met drie gange metselwerk, 'T'-vormige kastele, vierkantige hoektorings en gate, dubbel na die noorde en enkel na die ooste en weste. Sulke grense is nie algemeen nie, en waar dit voorkom, omring dit gereeld 'n doolhof en soms 'n Minotaurus, 'n verwysing na die Theseus -mite. Dit is die enigste voorbeeld wat bekend is waar so 'n grens geometriese panele omring.

'N Paar van die geometriese mosaïek bevat klein kleurelemente, soos rooi en grys in die mosaïek van die vesting en rooi in die mosaïekfragmente onder die latere skuiling.

Maar die eerste vloer van die eerste eeu is heeltemal poligroom, baie merkwaardig vir so 'n vroeë datum. Alhoewel die sentrale sirkelvormige paneel nie meer bestaan ​​nie, is 'n deel van 'n omliggende band wel. Dit bevat afwisselende rosette en blare in rooi, geel en wit, in swart omlyn. Verder is daar 'n ander band met 'n veelkleurige gedraaide guilloche- of touwerkontwerp. In die hoeke van die vloer is wynvase omring deur wingerdstokke, dolfyne of vis.

In die vroeë tweede eeu is een van die bestaande geometriese mosaïek direk bedek met 'n nuwe polichroom, met die kop van Medusa in 'n gevlegde guillochegrens. Daarbenewens is pare agthoeke wat knope, blomme en blare bevat, geflankeer deur vierkantige panele van swart en wit ruit. Dit alles is omhul in 'n verskeidenheid rande en die hele mosaïekpaneel is in 'n omgewing van growwe rooi tesserae geplaas. Alhoewel dit 'n lewendige en kleurvolle ontwerp is, is basiese foute in beplanning en lê duidelik duidelik, en die tesserae wat gebruik word, is nie so gereeld soos op die vorige vloere nie. Die implikasie is dat die mosaïek die poging van plaaslike vakmanne verteenwoordig wat nog nie bekwaam was nie.

Daar was nie 'n gebrek aan bekwaamheid in die span wat die 'Cupido on a Dolphin mosaic ’ in c.AD160 gelê het nie. In die middel sit cupido langs 'n dolfyn met 'n drietand in sy hand. Hulle word omring deur 'n rand van gevlegde guilloche, geflankeer deur halfsirkels met seeperde en seepanters, wynvase en skulpdoppe. Hierdie vierkantige paneel word omring deur 'n reeks rande, waarvan die buitekant bestaan ​​uit spiraalvormige wingerdstokke wat uit die handvatsels van wynvase spruit. 'N Swart voëltjie wat op een van hierdie rakke sit, is waarskynlik die handelsmerk van die mosaïek. Die hele paneel is omring deur 'n swart en wit checker -ontwerp, onderbreek in die suide deur 'n deurmat van meer komplekse ontwerp. Die datering van die vloer se konstruksie was gebaseer op sowel die ontwerp as die datum van die vierkante van rooi, samiaanse aardewerk wat as tesserae gebruik is.
'N Ander mosaïek uit die tweede eeu bestaan ​​uit twee groot skulpdoppe in rooi, swart, oranje en wit, langs 'n reghoekige paneel met vis of dolfyne en pastille. Ongelukkig is dit gedeeltelik vernietig deur 'n latere boomput.

In die vroeë derde eeu is 'n oondkamer in die noordelike vleuel weer met 'n klein paneel mosaïek op die vloer gelê. Dit bestaan ​​uit 'n knoop van Salomo omring deur 'n sirkelvormige band van gedraaide guilloche omring deur dolfyne en wynvase en aan weerskante geflankeer met panele van pastille.

Fishbourne Roman Palace vertoon 'n merkwaardige reeks mosaïek wat nie elders in die land gesien kan word nie.


Kyk die video: МОЗАИКА